Ein Bild, das es nicht gibt, vorher nicht gab, ein Bild das vielleicht mehrere Bilder ist, das ein-gebildet ist, das nur in seiner Sprache existiert. Er sieht es vor sich, sieht vor sich, wie eine Frau das Gesicht einer anderen Frau berührt, eine Frau, die ihre Augen geschlossen hält, eine Frau mit geschlossenen Augen, berührt von einer anderen mit ebenfalls geschlossenen Augen. In seiner Imagination bittet er seine Assistentin zu Hilfe, bittet sie die Szene zu beobachten, bittet Sie die Szene zu beschreiben: Zwei Frauen, in gleicher Größe, beide vermeintlich in ähnlicher Haltung und doch unterscheidet sie etwas, von dem sie im ersten Moment nicht hätte sagen können, was es sei.

Das ganze Parkett ist mit Brettern abgedeckt. Das Publikum nimmt auf der Bühne Platz, sitzt vor einer Steigung, auf der normalerweise das Gestühl angebracht ist.

Ein Film aus den sechziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts. Dass sie sich doch daran erinnern müsse, dass sie hier verabredet seien, dass sie sich letztes Jahr verabredet hätten. Sie aber verneint, sagt dass er sie verwechseln müsse: „Sie verwechseln mich.“ Und sie verneint diese Verabredung die ganze Zeit bis zu dem Moment, wo sie mit ihm das riesige barocke Hotel verlassen würde. Von Anfang an hatte er sie gedrängt, hatte sie gedrängt, das Hotel mit ihm zu verlassen, ihren Mann zu verlassen, mit ihm wegzugehen. Dieses riesige Hotel, dieses barocke Schloss aus einer anderen Zeit, wie er, der die ganze Geschichte erzählt, sie aus dem Off erzählt, von der ersten Szene an erzählt, wie er, der zugleich Erzähler und Figur ist, wie er also es aus dem Off beschreibt. Die Kamerafahrt durch Flure, barocken Zierrat, Säulen, Teppiche, durch Flure, Fluchten von Fluren. Die Kamerafahrt, die seine Stimme beschreibt, beschreibt woran die Kamera vorbeifährt, die Dinge, die im Bild zu sehen sind von der Stimme aufgezählt, Bild und Sprache parallel geführt, parallel wie der Erzähler, der zugleich der männliche Protagonist ist, der von der Frau immer wieder gebeten wird, sie doch zu lassen: „Lassen sie mich, ich flehe sie an.“

Das Bild bereitet auf das vor, was kommt. Ohne Bild ist vieles, was auf den Menschen zukommt nicht zu erwarten. Selbst was gehört wird, was gerochen werden kann braucht zu beträchtlichem Teil seine Entschlüsselung im Bild, das die jeweilige Situation einordnet, einschätzt. Alles, was auf den Menschen zukommt, birgt latent für den Blinden einen Schrecken in sich und wenn es nicht der Schreck ist, ist es die Überraschung dessen, was eintrifft, auf das er immer gefasst sein muss, ob es nun angenehm oder unangenehm ist.

Eine glatte Fläche, kaum Pinselführung zu spüren, und dann abrupt, ohne Übergang, eine raue grobe Fläche, ein ganz anders gearteter Farbauftrag. Das sei ihre Stirn, sagte Sie, nahtlos der Übergang, oder vielleicht solle man konturlos sagen. Aber nicht nur am Rand, sagt er, insofern man überhaupt von einem Rand sprechen kann. Das ist beispielsweise auch hier der Fall. "Was berührt der Finger?" "Das ist ein Auge, es ist das rechte Auge." "…und auch hier ist dieselbe Rauheit zu tasten." "Das ist der Mund, genauer, das Dunkel hinter den Lippen, oder zwischen ihnen."

Zunächst also der Raum, die Zeit im Raum, die Festung und gibt es ein präziseres Bild für die verräumte Zeit als eine in ihrem Inneren labyrinthische Festung?

Der erste Satz bereits das ganze Programm: „Ich versuche also zu präzisieren […].“ Ein Versuch, den Ring des Nibelungen von Richard Wagner auf wenige Punkte zu fokussieren, ein Bühnenessay, der als Paralleloper wie ein Kommentar, als Unterbrechung, als Brennglas wirkt. Was zum Vorschein kommt: eine Analyse aktueller ökonomischer und gesellschaftlicher Verhältnisse im kritisch-satirischen Blick einer Revue. Ein Brennglas, das den vom Gott verursachten Weltenbrand im sprachlichen Slapstick des Kalauers beleuchtet um dabei auch mittels elektronischer und kompositorischer Bearbeitung zu einer etwas anderen Analyse der Wagnerschen Tetralogie zu kommen.

Er steht mit Ihr am oberen Rand des abschüssigen Ufers hinab zum See. Geraschel auf seiner rechten Seite von hinten. Wogend, wiegend: „Das ist sie“, sagt Sie. Er horcht dem Geräusch nach, das an seiner rechten Seite an ihm vorüberschwingt, Schritt um Schritt. Er denkt an die Pfauenmännchen, die in einem jeden Schritt ihre langen Schwanzfedern in einem ähnlichen Geräusch hinter sich herschleppen und Schleppe nennt sie den langen Ausläufer des roten Kleides, das Schritt um Schritt hinter ihr her bauscht, sich füllend um wieder auszulaufen, kleine feuchte Geräuscheruptionen in einem Atemrhythmus, nur dass es ihr Schritt ist, genauer, ihr Schreiten. Dass sie ganz anders aussehe als tags zuvor, sagt Sie, ganz anders als sie sie in der Ausstellung gestern gesehen hatten, mit ihr gesprochen hatten, gestern, über die Möglichkeit für einen Blinden, ihre Arbeiten zu erfahren. Sie wirke jetzt ganz streng, wirke älter, die schwarzen Locken glatt nach hinten gekämmt. Eher eine Priesterin in einem liturgischen Ritualamt denn eine Performancekünstlerin, denkt er bei sich.

Zwar dringen Geräusche von draußen herein, dringen aber nur als undeutliche akustische Schatten herein, Schatten von Motorengeräuschen, denen alle Erkennbarkeit auf dem Weg durch die Betonwände hindurch abhandengekommen ist. Näher kommen sie so dem Ursprung des Wortes, das sie bezeichnet, werden zu einem Rauschen, zu einem Ge-Räusch, verlieren auf dem Weg durch den Raum Zeit, werden langsamer, als suchten sie Zeit um sich wiederfinden zu können.

Das Betreten der Halle: heraustreten aus dem dumpf monoton summenden Geräusch eines Rasenmähers, umrahmt vom Gejohle spielender Kinder. Die Tür der ehemaligen Montagehalle der Turbinenfabrik wird zwar geschlossen, die Geräusche dringen durch die schlecht schließende Tür herein, werden durch die riesigen alten Fensterscheiben und die Backsteinmauern des ehemaligen Turbinenwerkes nicht draußen gehalten. Der Raum staucht sie, nimmt den hohen Frequenzen ihre Spitzen, betont dagegen die Tiefen, verwandelt das Rasenmähergeräusch in ein hintergründiges Stimmengemurmel.