Und hinter uns das dunkle Labyrinth der Stimmen

A Scenario Of A System Off von Ixchel Mendoza Hernández

Das Außen eines Systems, das im Englischen zugleich auch das ausgeschaltete System bedeutet: A Scenario Of A System Off.

Elektronisches, Töne angestoßen aber kein Halt für sie, sie entgleiten, bleiben fluid können nicht nachgesungen werden, da sie nicht bestimmt oder fest sind. Sie scheinen zwischen anderen Tönen hin und her zu schwimmen, keine Identität ist ihnen vergönnt.

Die Bühne drei weiße Hocker, dahinter drei Raumwände aus herabhängenden Fäden in Wellenform aufgestellt.

Eine Performerin sagt Hello, eine andere Hi, der dritte meint salopp Hey. Eine tiefe Stimme aus dem Off fragt was geschehen sei. Verwundert wenden sich die drei nach ihr um.

Dunkel. Unterbrechung wie ein Filmschnitt. Die Szenerie beginnt von vorne mit den Begrüßungsformeln der drei Performer*innen, nachdem der Stimme aus dem Off geantwortet wird und beschrieben wird, was eben getan worden war.

Die Kleidung wiederholt in gewisser Weise den Duktus der Musik: keine festen Nähte: Keine Geschlossenheit. Anstelle von Nähten behelfsmäßig mit Bändern zusammengehalten. Haut darunter sichtbar. Bei Angelo Petracca ein muskulöser Oberkörper mit Tattoos, bei Chihiro Araki der Rücken, bei Ixchel Mendoza Hernández der Körper unter durchsichtigem Stoff. Auf den Stoff ebenso sichtbar aufgenähte Taschen, aufgesetzt und nicht in das Kleidungsstück eingenäht, kein Teil von ihm, austauschbar.

Wechsel der Farbe der Beleuchtung auf der Bühne, auch diese wiederum eher als Bewegung der Farben zu verstehen denn als Erwirkung einer bestimmten Atmosphäre, eher eine Unfassbarkeit ausdrückend.

Dunkel und die Performer*innen stehen erneut auf um die Plätze in anderer Reihenfolge wieder einzunehmen. Es beginnt ein Gespräch mit der Stimme aus dem Off, das mit „Plötzlich kamst du herein…“ begonnen wird: Die Stimme wird so behandelt als wäre sie eine leibhaftige Performer*in.

Wer spricht mit wem. Eine choreografische Abfolge in einem Bühnenraum. Dokumentiert. Stühle als Beleg. In bestimmter Reihenfolge besetzt. Dialoge über Geschehenes, um das Eigene und seine Rolle darin erinnern, sich seiner vergewissern zu können.

Drei leere Hocker. Möglichkeiten einer Struktur, einer Anordnung. Möglichkeiten eines Gedächtnisses, einer Vergangenheit.

Im Hintergrund weiße Wände aus Fäden, durchlässig, Grund für Projektionen, Labyrinthe von Gedankengebilden darin oder dahinter, verkleidet von Imaginationen, von Illusionen vielleicht.

Eine Aneignung, die nur von der Struktur eines vorgegebenen Raumes ausgehen kann, sich immer wieder darauf bezieht, von Bühnenvorgaben, sozusagen von einer Hardware als Gedächtnisstruktur.

Aber funktioniert nicht alles in irgendeiner Weise wie eine Sprache, gehen wir nicht in allem was wir vorfinden um wie mit einer Sprache, indem wir es einer spezifischen Grammatik unterwerfen, es einem System unterordnen, es in solches einpassen.

Du warst an dieser Stelle und hast folgendes gesagt und indem du das sagtest, bestätigst du deine wie meine Existenz und Rolle in diesem Geschehen.

Das Geschehen ist sinnlos und dient nur der Erlangung von Rollen in einem Handlungsablauf, der von einem System vorgegeben ist, um einem abstrakten System zu einer konkreten Körperlichkeit verhelfen zu können.

Was aber, wenn das System selbst als Wesen auftaucht, unsichtbar und nur Stimme, aber dennoch umso eindringlicher, manipulativ vielleicht, suggestiv ein anderes Mal, bestimmend in jedem Fall.

Wenn das System aber selbst als Stimme auftaucht, klingt es harmlos, unterstützend wie ein Souffleur. Es hat nach einer Weile etwas psychotisches. Es hat in seinem korrigierenden Duktus etwas vom Freud’schen Über-Ich.

Das System als Beobachtung dirigiert das ganze und die Fragen der Beteiligten sind Fragen an das System, Fragen an es wie an die Performer*innen selbst. Diese Fragen stoßen Beziehungen an, werden auch von den Performer*innen verkörpert.

Die Körper, die von dem System wissen, rufen es an, stellen ihm Fragen und das System gibt ihnen Anweisungen, kommentiert die Handlungen der Körper, ist aber unsichtbar, ist nicht Person, ist als Stimme überall und alles beobachtend präsent. Nichts entgeht ihm.

Das System ist also in keinster Weise ausgeschaltet, das System wirkt nur, weil es etwas be-wirkt.

Den Blick in die vermeintliche Richtung des Systems fragend, erbittend, schauend ob sich da von seiner Seite etwas rührt.

Alles kommt von ihm, dem System, alles wird mit ihm kommuniziert. Es ist immer anwesend, ist das, was noch die Kommunikation, ja die Sprache als das System überhaupt ausmacht. Es ist zugleich abwesend, und doch in einer unsichtbaren Anwesenheit vorhanden.

Zunächst die Banalität des Geschehens und seiner Beobachtung wie seiner Beschreibung, die immer von anderen bezeugt und versichert sein will. Scheinbare Sprachübungen, Banalitäten von Anwesenheit, die die Grundmuster von menschlicher Handlung wie Kommunikation aufweisen sollen.

Aber fangen wir noch einmal an

Elektronische Tonabfolgen, die nur entfernt an eine Melodie erinnern, die keiner nachsingen könnte. Andeutungen einer Identität also, wie die Kleidung mit ihren aufgesetzten Taschen an etwas erinnert, das ausgetauscht werden könnte.

Drei weiße Hocker, dahinter Wände aus Fäden, durchlässig, Projektionsflächen für Abgrenzungen lediglich, dennoch die Durchlässigkeit ein Modell möglicher Labyrinthe, möglicher Transformationen, möglicher Übergänge.

Eine Zeit, in der dem Abwesenden eine zentrale Rolle zugedacht wird, in der man sich vom Nicht-Sichtbaren nicht mehr distanzieren kann, ruft den Begriff des Gespenstes auf den Plan.

Was ist aber wirklich bei uns, wenn wir scheinbar bei uns selbst sind. Ist nicht immer etwas, mit dem wir bewusst oder unbewusst kommunizieren. In der Freud’schen Theorie vom Über-Ich taucht da etwas auf, was uns unsichtbar lenkt, wie es etwa zur selben Zeit vom Zeichentheoretiker Charles Sanders Peirce in seiner triadischen Konzeption des Zeichenprozesses anschaulich gemacht wird: um etwas zu bezeichnen bedarf es dreier Komponenten, den Bezeichnenden, das Bezeichnete und das System.

Ixchel Mendoza Hernández scheint diesen Prozess auf die Bühne gebracht zu haben, geht aber noch darüber hinaus, indem sie das System auftauchen lässt, es in drei Stimmen erscheinen lässt.

System als Beobachtung der Beobachtung

Einerseits die absurd theatralischen Dialoge, die in einer der Stimmen in einer poetischen Art und Weise interpretiert werden, die sich als poetische Verbindung vorstellt.

Erst mit dem Genießen des Schweißes beginnt ein wirkliches Gespräch über Sinne und Sinnlichkeit und damit überhaupt ein menschlich körperliches Gespräch.

Die reale körperliche Aufnahme eines anderen, den Spuren eines anderen und dessen was von ihm ist wie dem Schweiß nachfolgend verändert sich die Beziehung der Personen untereinander, wird aus sich heraus körperlicher.

Die Wiederholung erfüllt alle Handlungen mit Sinnlichkeit, Erinnerung und Körper werden als zusammengehörend dargestellt.

Erfahrbar wird die Wiedergeburt des Stückes in eben jener Sinnlichkeit und der Anspruch an das Publikum, die Ansprache an das Publikum fordert gerade genau dazu auf, aber das wäre schon das Ende unseres Stückes, ein mögliches Ende vielleicht.

Sprache als Leere, als Schein von Lebendigkeit in Zeiten der KI und hier wiederum die KI als Erscheinung der Poesie und einer Lebendigkeit gegen die Leere gesetzt.

Gerade aber die Wiederholung, die ja das eigentliche Merkmal der Maschinenrepetierbarkeit ausdrücken soll, wird zur Weichenstellung, zum Schnitt, von dem aus Lebendigkeit in die Gespräche vom Inhalt her einbricht.

Stimme, sie fragt was passiert ist. In der Einführung des Wörtchens „gerade“ ist eine Aufforderung sich über ein Hier und Jetzt bewusst zu werden aber auch über das Vergangene. Während das eine auf einen Vorgang zielt, zielt das andere auf ein Gedächtnis. Die Performer*innen als die realen Erscheinungen von Handelnden antworten einer nicht sichtbaren Stimme, indem sie Gegenwart und Vergangenheit unterscheiden.

Die Wiederholungen, die der Stimmen, zwingen in ihrer Penetranz die Performer*innen dazu immer genauer zu beobachten und zu beschreiben.

Erst durch die Aufforderung von außen, von den Stimmen her, wird auch Kommunikation, Gespräch entwickelt.

Dialog als Folge der Aufforderung, die Frage zu beantworten, was ist gerade passiert.

Nach einer Weile der Fragen der Stimmen und der Antworten der Performer*innen verzahnt sich das Gespräch zwischen Performer*innen und Stimmen und sie sprechen sich gegenseitig an.

Die Stimmen drängen die Performer*innen immer präziser ihre Beobachtungen zu beobachten, beginnen sich dabei auch zunächst mit Personalpronomina und dann mit Namen und Beschreibung ihrer Beziehungen zueinander zu beschreiben.

Sie beginnen sich zu beschreiben, etwa der junge Mann mit den Tattoos. Unter Aufforderung der Stimmen entwickelt sich Beobachtung, Selbstwahrnehmung, letztlich Sprache wie Gesellschaftlichkeit.

Dabei werden die Stimmen immer mehr zum Teil der Dialoge, wo zunächst nur abstrakt in einen abstrakten Raum hinein geantwortet wird.

Schließlich wird davon gesprochen, dass sie hereingekommen sind und dies an die Stimmen, von denen keine hereingekommen ist oder einzig sie akustisch aufgetreten sind.

Nicht nur die Beobachtungen der Performer*innen durch die anderen werden von den Stimmen provoziert, auch die Frage nach dem Ich wird von ihnen an die Performer*innen gestellt. Eine sagt, dass sie Ich sei, was von den anderen in Frage gestellt wird.

Die Identität wird letztlich dadurch in Frage gestellt, dass sie doch auch die andere sei.

Stimmen und Performer*innen treiben einander weiter in eine performative Logik der Findung von Identität in das auch die Stimmen miteinbezogen werden.

Ich wird genauso konstatiert wie ein Wir. In der Ansprache an ein Euch, als dem Publikum, wird die Aufforderung transportiert, ziehe eine Grenze.

Das Stück bewegt sich zwischen Erfindungen der Sprache und sprachlosen Körpern, die eine Identität im Spiel sich ersprechen und ertanzen wollen oder hierzu angehalten sind.

Die Stimmen sind zwar nicht sichtbar, wir dichten ihnen aber Personen an. Tatsächlich wird ihnen auch von den Performer*innen eine Körperlichkeit zugedacht, ihnen wird gesagt, dass sie in den Raum gekommen sind.

Abwechselnd stehen sie auf und drehen eine Runde vor den anderen, die ihnen gespannt mit den Augen folgen. Alles wiederholt sich, wirkt aber jeweils eigen vorgetragen und scheint sich dadurch allein zu verändern, dass es von unterschiedlichen Performer*innen performt wird und die Performance von unterschiedlichen Zuschauer*innen gesehen wird.

Dann wieder schauen alle in eine Richtung, obschon nichts an Stimme aus der Richtung gekommen ist. Den Ort ihrer Erscheinung nachschauend, um ihn überhaupt zu einem Ort zu machen. Das ganze mutet an wie Dressur, wie Internalisierung, eingefleischte Abläufe, was von den Bewegungen der Frauen auch unterstützt wird, die sich roboterhaft auf der Bühne bewegen.

Immer der selbe Text vollkommen unterschiedlich ausgeführt. Dieselben Rollen bringen dadurch immer wieder neue Identitäten hervor. Die Stimmen überwachen wie ein Über-Ich aus dem Off die Szene und mischen sich in die Handlung aber auch ein. Erzeugen dabei eine Art paranoischen Zustand.

Die Imagination, die eine in keine Visualität übersetzbare Hörbarkeit sieht, treibt zu immer genaueren Beschreibungen dessen, was passiert ist. Sprache wird ausgelotet wie die Beziehungen unter Freund*innen, unter Kolleg*innen. Die gehörte und immer wieder wiederholte Aufforderung zu Wahrnehmung, zu einer immer präziser werdenden Beschreibung, entleert die Wirklichkeit unter ihrem beschriebenen Bild.

Immer wieder auf den Hockern sitzend, in immer wieder anderen Positionen und anderen Anordnungen. Drei Menschen werden von einem unsichtbaren Außen befragt, als solle eine KI trainiert werden, die ihrerseits die Probanden selbst zu formen beginnt.

Losgelöst aus den Antworten an die Stimmen langsame von aller Natürlichkeit gelöste Bewegungen. Im Duett die beiden Frauen in Zeitlupe etwa aber synchron vorwärts wie rückwärts. Sich selbst und seinen Körper erkundend Angelo Petracca. Alle Formen der Bewegung ohne allen Versuch sie zu beschreiben, wirken wie eine Befreiung von der Grammatik, von der Disziplinierung durch Sprache und durch die Stimmen.

Ein anderes Außen: ein Schwarzweiß-Bild von Natur als Projektion auf den Wänden aus Fäden. Metaphorisch ihre Beziehung zu den Menschen, durchlässig, weit mehr als Natur dies sein könnte, das was Poesie nur kann, das Eintauchen in Natur, in eine Waldlandschaft, hier wird es exerziert, hier kann es exerziert werden, da das projizierte Bild auf den wellenförmigen Fadenwänden projiziert wird, die Waldwände von den Performer*innen durchdrungen werden, ja durchtaucht werden in ein unerkennbares Dahinter.

Die beiden Frauen gehen voran, Angelo Petracca zieht es eher vor sich mit sich selbst zu beschäftigen, pflegt immer wieder eine autoerotische Beziehung zu seinem Körper. Der Soundtrack bewegt sich in einer Art synthetischer Natur, elektronisches Grillengezirpe.

Er bietet seinen Schweiß Chihiro Araki an, davon schwört ihren Schweiß vor kurzem erst zum ersten Mal gespürt zu haben. Schweiß als besondere Annäherung auch für ihn, der im Fitnessstudio sich einer trainierenden alten Frau annähert, um mit seinem geöffneten Mund deren Schweiß aufzufangen.

Nach der künstlichen Begegnung mit dem Abbild der Natur eine Wartesaalsituation mit überzeichneten Gesten des Wartens, affektiert übereinandergeschlagene Beine. Alles weiß ausgeleuchtet wie im Wartesaal, die Projektion im Hintergrund an eine Explosion erinnernd, Apokalypse Now.

Bewegungen der beiden Frauen zusammen, die eine in die eine Richtung die andere in eine andere. Der Mann steht sich selbst streichelnd mit verschränkten Armen auf der Bühne gegenüber, seiner Bühne.

Erneut Projektion einer Waldlandschaft sonnendurchflutet, auf der Fadenwand dahinter noch einmal, so dass der Eindruck von Tiefe und größerer Wirklichkeitsdichte ersteht. Die Blätter bewegen sich wie im Wind und weil sich die Blätter bewegen kommt Wind in die Akustik, ein Wind aber, der wie elektronisch klingt, so klingt, so als ob er zu einem Geräusch beizutragen hätte, das von der Visualität eingefordert wird, eine akustisch-visuelle Metapher für die gesamte Szenerie für die Handlungen des Stückes überhaupt: von einem Sinn wird der Eindruck eines bestimmten Geschehens erweckt, dem andere Sinne Eindrücke beisteuern, um den Eindruck zu belegen, ja zu bezeugen.

Was ist Wirklichkeit, was belegt sie, wann können wir uns ihrer sicher sein.

Erneut die Abfolge der Begrüßungen und jetzt ohne Nachfrage, die Frage sozusagen internalisiert, dafür aber umso genauer beantwortet, genauer beobachtet und beschrieben.

Was ist ein Ich, im Moment wo es von verschiedenen Personen behauptet wird verschwimmt es und alle können mit recht sagen, dass sie als Wir verstanden werden können und dass sie Wir auch sein werden.

Vergangenheit kommt herein und gleich in einer befremdenden Weise: eine Performerin erinnert sich an ihren Blick im Bauch ihrer Mutter und sieht die Augen der Mutter von dort aus darin, hört die Mutter hallo zu ihr sagen, sieht ihre Schönheit und dass sie so schön wie der Mond gewesen sei.

Schönheit von einer vergangenen Erfahrung her, die allein einer Imagination gehorcht, wie alle Schönheit von Imagination her rührt und dabei die Frage nebenbei gestellt, ob solcherart Imagination des Schönen, wie dem Schönen des Mondes in irgendeiner Weise einen Ankerpunkt in der Vergangenheit hat, oder ob die Einbildungskraft kreativ mit einer Situation umgeht, vielleicht den Grund einer jeden Situation bildet, auf der Wirklichkeit letztlich einzig ruht.

Die beiden Frauen gehen aufeinander zu, um sich zu begegnen, während der Mann allein seiner eigenen Schönheit mit den Händen begegnet.

Erneut die Beschreibungen der Begrüßung und wer wen begrüßt von Angelo Petracca ausgehend, den Chihiro Araki unterbricht, um die Identitäten endgültig in Frage zu stellen, um zu sagen, dass sie sie sei und dabei Ixchel Mendoza Hernández meinend, dass sie vorher sie gewesen sei, jetzt an diesem Platz sie. Es wird aber noch einmal deutlicher, wenn auf die Zukunft geblickt wird, wenn gesagt wird, dass sie er sein werde und sie sie.

Von außen wiederholt die Stimme alle Vorgänge summarisch und verwischt dabei ihrerseits die Identitäten, indem sie nur von Text und Handlung spricht verteilt auf drei Personen, während dessen die realen Performer*innen in zärtlichen Gesten sich annähern, Angelo Petracca etwa zärtlich die Hand von Chihiro Araki an seine Wange drückt, die dort auch noch verweilt, wenn sie ihre Hand bereits zurückgezogen hat.

Chihiro Araki fragt noch einmal „Wer sind wir…“

Aber und dann ganz grundsätzlich die Stimmen aus dem Off: „Wer sind wir, um überhaupt etwas sagen zu können.“

Was ist die Unsichtbarkeit, kann sie erfasst werden, das einzige, was gesagt werden kann ist, dass sie unsichtbar ist und an die unsichtbaren Stimmen, ihr seid nicht sichtbar, wie es die negative Theologie einst in Bezug auf den Deus absconditus tat, von Gott sprechen die Stimmen nicht und die, die sie ansprechen suchen nur nach einer Adressat*in für ihre Ansprachen, für die Fragen, die aus dem Nichts zu kommen scheinen.

Die Frauen ganz eng aneinander wie eine Einheit, deren Gestalten aber immer wieder sich aus der Einheit heraus bewegt und damit auch die Einheit verändert, ohne aber jemals von der Berührung der anderen lassen zu können.

Die Frage nach dem Wesen der Stimmen. Immer sind sie hinter uns.

Der Kern des Stückes ist die unmögliche Selbstdefinition der Stimmen aus dem Dunkel, ihre Unfassbarkeit.

Die Stimmen: „Wer sind wir? Wer sind wir, dass wir etwas sagen dürfen?

Wir sind diejenigen, die beobachten und zuhören, während wir in der Leere der Unendlichkeit sitzen.

Wir sind die Stimme der Stille.

Wir sind die Präsenz des Nicht-Existierenden.

Das Ganze des Nichts.

Wer wir sind, wissen wir nicht und werden wir nie erfahren.

Wir sind der singuläre Plural.

Wir sind hierher gekommen, um gemeinsam zu erschaffen, doch wir formen eure Wahrnehmung.

Wir entscheiden über eure Realität: wie ihr die Dinge seht, wie andere euch sehen und dadurch, was ihr seid.

Ich komme von euch, doch ich weiß mehr als ihr.

Ich kenne die Vergangenheit und dadurch erschaffe ich eure Gegenwart und definiere eure Zukunft.

Wer du bist, ist die richtige Frage, aber um das zu wissen, musst du wissen, wer wir nicht sind.

Du bist, was du nicht bist.

Ich bin abnormal und immer noch schwebend. Ich verzerre den Raum, wenn ich erscheine. Ich könnte Fiktion sein, ich könnte real sein, es ist nur Wahrnehmung, wenn man so will.“

Schrittweise entwickeln sich die Stimmen als das Andere, das Körperliche und als das offensichtlich Andere wird das Publikum zu sehen sein.

„Von hinten, wir sind von hinten gekommen.“ Aber vielleicht ist dieses Von-hinten das, was immer schon vorher war, was zugleich immer darunter liegt wie ein Grund. An einem gewissen Punkt ist nicht zu unterscheiden was Traum und was Wirklichkeit ist.

Dunkel, Stille und das Labyrinth sind eins. „Ich bin noch in Stille“, sagt eine der Performer*innen. Hinten aber liegt das Labyrinth, wo Unglaubliches zu sehen ist, was nicht aussprechbar ist.

Eine der Performer*innen ist zurückgefallen, nach hinten wohl gefallen, die Stimmen aber behaupten sofort, dass es ihr gut geht und alle bestätigen, dass es ihr gut geht und sie selbst stimmt dem zu.

Eine Zeitreise zurück in das Labyrinth, in die Dunkelheit, und eine Stimme spricht von der dunklen Seite des Mondes .

Handlung, Text und Beobachtung, und letztlich an einem gewissen Punkt der Einspruch, der Widerspruch, der von den Stimmen ausgeht und der von den Performer*innen, den sichtbaren Personen übernommen wird, die das, was von den Unsichtbaren, den Stimmen vorgegeben wird übernehmen.

An einem gewissen Punkt, nachdem die Stimmen dazu aufgerufen haben, dass, um zu wissen, wer die Sichtbaren sind, sie wissen müssen, was sie nicht sind, um als Unsichtbare die Leere besetzt zu halten, die um alles ist.

Und doch: auch die Grenzen zwischen der unsichtbaren Leere und den performenden Personen verwischt in ihrem Gesagtem, sobald sie sich auf die Performer*innen einlassen, wird noch die Leere, das scheinbar absolute Wissen löchrig, läuft etwas in die Handelnden hinein aus, greift das Andere um sich.

Nach Ixchel Mendoza Hernández Rückfall, fragen die Stimmen, ob die Performenden was sie in sich sehen überhaupt behalten können, mokieren sich über die Frage, was passiert ist, die eigentlich von ihnen einst gekommen war. Die Stimmen aber sind nicht allein die Leere und das absolute Außen, sie sind auch die Poesie. Sie hinterfragen Atmosphären, kümmern sich um das Innere, antworten auf ihre eigene Frage, was passiert ist damit, dass sich die Augen langsamer öffnen. Langsames Öffnen der Augen. Im Griechischen wird das Gegenteil, die Augen schließen mit dem Wort mýein bezeichnet, von dem das Wort Mystik abgeleitet wird. Wer aber aus der mystischen Erfahrung zurückkommt, kann seine Augen nur langsam wieder öffnen und die mittelalterliche Frauenmystik klingt da durch.

Zugleich wird von ihnen an ein Inneres geradezu appelliert, wird Landschaft in einem Satz als makellos im Kopf aufgebaut.

Überhaupt ist es die Sprache, die alles von den Stimmen her in Gang setzt, die alles ist und in gewisser Weise verkörpern lässt eben in der Handlung der drei Performer*innen, auf die die Stimmen nicht reagieren, die immer nur auf das Gesprochene reagieren.

Was ist aber dieses Zurückfallen, bedeutet es einen Rückfall im Sinne von Krankheit und Gesundheit, vom Normalen und Anormalen. Die Performer*in kann offensichtlich von dem Hinten eingeholt werden, was sie in eine Art Krise stürzt, aber ihr geht es gut und die Stimmen wie die Performer*innen müssen dies alle samt betonen.

Das Nachfragen der Stimmen, was ist passiert hat jetzt eine andere Dringlichkeit, die sich aber nicht aus der Stimme ergibt, die der Handlungsablauf mit sich bringt.

In diesem Rückfall liegt eine andere Qualität und die Performer*innen werden beobachtet, ihre Handlungen ihre Bewegungen werden genauer beobachtet.

Der Vorfall wird mit der Stille gleichgesetzt und eine der Stimmen spricht von ihr als einer makellosen Landschaft, in die hinein die Stimme wie in ein Weiß einbricht, was sie selbst so nennen, das also wiedergebend, was sonst von den Performer*innen verlauten gelassen wird. Der Rückfall verändert also die Beziehung zwischen Stimmen und Personen, lässt die Stimmen anders auf sie blicken und eine der Stimmen spricht von einem Blick nach innen und fragt letztlich, ob die Performer*innen das überhaupt ertragen könnten.

Und die wiederum hinterfragen die Frage, die alles noch komplizierter macht und bringt sie, wie Angelo Petracca auf den Bereich des Körpers, wo er im Bett liegt und von den Haaren einer der Performer*innen gefesselt wird.

Aber sogleich stellt er seine Erinnerung in Frage, indem er sich fragt, wie sie ihm das überhaupt hatte antuen können.

Erinnerung als Sprachentwicklung, die von einem Arzt dadurch bewirkt wird, dass ihm zu seinem Geburtstag ein Mund ins Gesicht verpasst wird.

Und Angelo Petracca wird nun mit Bestimmtheit ins Labyrinth in die Stille von den anderen beiden Performer*innen gerufen.

Die Stimmen selbst wiederum dachten, dass in dieser Verwirklichung von Handlung sich etwas ändern könne und das tat es letztlich auch und indem die Stimme dies als ein Programm verkündet, als Absicht, stellt es sich als etwas wie Göttliches dar und bietet ein Dunkel an, von dem aus die Performer*innen selbst denken könnten, die dunkle Seite des Mondes, hier in Gestalt eines Stromausfalls.

Sie werden alles noch einmal machen, ein jeder, eine jede und aber immer in der gleichen Weise und, weil sie alle unterschiedliche Personen sind, eine jede auf eine andere Weise.

Alles was wir uns vorstellen wird Wirklichkeit, unterschiedliche Wirklichkeit allein dadurch.

Die Betrachtung der Wirklichkeit aus der Vorstellung heraus bringt jedes Mal neue Wirklichkeiten hervor.

Nach einer Explosion, die sich unabhängig von den Stimmen vollzieht, kommen die Stimmen als Außen und die irdische Körperlichkeit als das Innen zu einer Einheit zusammen, werden zu zwei Wesenheiten einer einzigen Existenz. Und dennoch: Nicht ein Wesen entsteht, eher entsteht nach all den performativen Szenarien eine Kollaboration zweier immer different bleibenden Wesensgrößen.

Allein Angelo Petracca ist sich der Entwicklung bewusst, weiß um seine Körperlichkeit, genießt seine Körperlichkeit und ihre Effekte, wie etwa den Schweiß, den er leckt, den er schmeckt.

Effekt solcher Körperlichkeit ist aber eben auch die Erinnerung, das Nach-der-Kindheit-Denken. Tief in die Erde verwurzelt im gemeinsamen Schlaf mit den Toten, an einem Teich der Kindheit, in der sich der rosa Mond im Teich der Kindheit spiegelt. Etwas ganz materiales entsteht, ein Objekt, das in seiner Süße anzieht und abstößt, eine ganz andere Materialität als die, die Angelo Petracca vorstellte, eine Materialität, die aber auch eine Performer*in nach hinten zieht, ins Labyrinth, ins Dunkel, in die Stille. Aus einer Auseinandersetzung mit Sprache, was ein Ding ist und was eine Handlung entsteht eine Konfusion, die die Stimmen wieder entschuldigen.

Die Performer*innen entschuldigen nichts, auch nicht ihre Situation, und fragen, ob das nicht das Ende ist.

Schnitt und wohl der radikalste Schnitt: die Performer*innen wenden sich anstelle den Stimmen dem Publikum zu. Ist das nicht das Ende von Etwas und sie fühlen das Dunkel als leichtes und schmeckbares Dunkel in ihren Körpern und erleben zum ersten Mal ihre eigene Haut, zum ersten Mal das andere, das Du. Ein anderes Du, eine andere gespürte Haut aber ist das, was da gespürt wird, nicht die Haut, von der einst Angelo Petracca gesprochen hatte.

Und dann ein weiterer Schnitt: Die Stimmen werden von den Körpern der Performer*innen affiziert, werden von ihnen gleichsam angesteckt mit ihrer Körperlichkeit. „Ich spüre meine eigene Haut zum ersten Mal“, sagt eine der Stimmen und jeder weiß, dass sie bislang nur unsichtbar waren, nur Stimme. Aber: hatte man sich getäuscht, wer sagte denn, dass sie nicht genauso Material sind wie die Performer*innen, nur eben unsichtbar.

Nur Sprache scheint die Körperlichkeit des Spürens der Stimmen zu sein, was davon ist überhaupt erfahrbar.

Das Stück beginnt von vorne, nur dass die Stimmen als vom Publikum herkommend angesprochen werden.

Was aber ist das Publikum in der Performance, es ist Erwartung, es ist Beobachtung, es ist das letztlich unsichtbare Dunkel im Inneren eines jeden, einer jeden Performer*in.

Cast

Konzept, Choreografie, Text und Performance Ixchel Mendoza Hernández

Performance und Co-Kreation Chihiro Araki und Angelo Petracca

Ton und Komposition Hyewon Suk

Licht, Video Mapping und Untertitel Annegret Schalke

Bühnenbild, Projektionsdesign und Bilder Dora Đurkesac

Kostüm Malena Modéer

Dramaturgie Jenny Mahla

Produktion M.i.C.A. - Movement in Contemporary Art

Distribution Tammo Walter

Stimmtraining Joséphine Evrard

Audiodeskription Text und Redaktion Swantje Henke & Gerald Pirner