Eine Atmosphäre und das Spiel mit ihrer Kopie
embrace von Klára Hosnedlová im Hamburger Bahnhof in Berlin
Sich einer Ausstellung anzunähern heißt, einem Namen, einem Titel zu folgen, dem man auf dem Weg zum Museum noch obendrein als Bild begegnen wird. U-Bahnfernsehen, Plakate, Gedrucktes und hieraus Vorgelesenes. Noch der Blinde wird in seinen inneren Bildern darauf eingestimmt, erinnert sich an das Beschriebene, das die aufmerksame Assistentin ihm auch immer wieder beschreiben wird. Ein Bild, eine Erwartung setzt sich in den inneren Bildern des Blinden fest.
Die Tür, die Wärme. Ein Hinein und von einem Moment auf den anderen von einer ganz anderen Atmosphäre umgeben. Der Blinde hält inne. Er riecht, ja vor allem der Geruch ist geradezu betörend. Er braucht eine Weile, bis er ihn differenziert erkennt, Zimt, ja Zimt und Nelken und er fragt sich, warum er die beiden Gerüche nicht sofort erkannte. Es war wohl der Ort, an welchem diese Gerüche nicht erwartet wurden.
Stille. Ein Gesang von Frauen, der an die Bulgarian Voices erinnert. Damals, in den Neunzigern waren sie etwas durchaus ungewohnt Neues. In Zeiten von YouTube und Tech-Giganten und andererseits einer katalogisierenden Weltmusik ist man solche Klänge fast gewohnt. Hier aber, im Museum werden sie und fast paradoxer Weise wieder zu etwas Archaischem.
Aber fangen wir noch einmal anders an.
Vielleicht ist es der Kontext, in den Geruch wie Sound hier im Hamburger Bahnhof, dem Museum für zeitgenössische Kunst in Berlin, in einer besonderen Weise zusammengebracht sind. Der Kontext, ein anderes Erscheinen. Geräusche: das Ambiente stellt sie scheinbar zurück in ihren eigentlichen Ursprung, aber eben nur scheinbar.
Indem der Blinde aus ihrem Kontext herausgelöste rituell anmutende Klänge hört, wird er zwar gerade eben nicht in solcherart Rituale hineingezogen. Die Gesänge aber erscheinen in ihrer Präsentation in eben einem Kontext, wo der Geist ihnen automatisch rituelle Bedeutung zuschreiben will.
Und wir treten noch einmal zurück. Der Raum und genauer sein Bild, sein Bild heute. Noch bevor die Sehenden von ihrem neuerlichen Bild der historischen Halle des Hamburger Bahnhof überrascht werden können, ist etwas zu riechen, das mit embrace überhaupt nichts zu tun hat.
Da ist der Geruch, der mit einer Mischung aus Zimt und Nelken erst einmal auf eine ganz andere Spur, auf eine falsche Spur führt, aber so ist das mit dem Geruchsinn, kaum dass er sich frei in einer veränderten Atmosphäre bewegen darf, bringt er ganz andere einnehmende Welten hervor, indem er alle Wahrnehmung einfärbt, durchdringt und verändert.
Ein Geheul. Eine Stimmung hervorrufend. Etwas aber stimmt an der Stimme nicht, etwas verhindert in dieser Stimme eine zum Geheul gehörende Stimmung, eben dass eine Stimme aus dem Geheul herauszuhören ist: und die Atmosphäre wird löchrig. Ein Geheul, aber nicht mehr das stimmungsgenerierende Geheul eines Wolfes, ein von einem Mann hervorgebrachtes Geheul und vielleicht kommen wir hier bereits in dieser Künstlichkeit embrace von Klára Hosnedlová im Hamburger Bahnhof ganz nahe. Ein Mann heult. Warum heult der Mann. Wie heult der Mann, heult er, will heißen „weint“ er, wie im bayerischen Dialekt umschrieben. Ist es ein Gesang, ist es Teil einer Liturgie, einer Beschwörung. Wir sind in einem Museum, dem Museum für zeitgenössische Kunst, dem Hamburger Bahnhof in Berlin, wir denken augenblicklich anders über das Geheul nach.
Gewebe Gewobenes, verbotenes Hingreifen, die Beschützerin der Kunst schaut kurz weg, signalisiert die Assistentin und der Blinde greift hin. Aber, was begreift der Blinde da, eine flüchtige Berührung und selbst, wenn ihm die Berührung gestattet wäre, sie käme nicht weit nach oben, entzieht sich das Gewebe doch sehr schnell der tastenden Hand, verschwindet neun Meter nach oben, was nur das Auge erreicht.
Lang ausgestreckte Dämonen vom Hoch der Decke herab. Reliefartige Einsprengsel aus Sandstein, Handrücken über steinerne Haut sich schiebend, die Farbe hebt ihre Auswölbungen vom Flachs ab, hebt sie aus seiner strohartig sich anfühlenden Struktur.
Wie von einer unerhörten Liturgie umgeben eine Szenerie die eine allzu bekannte Bahnhofshalle in den Tönen eines beschwörend klingenden Frauenchores in einen rituellen Ort verwandelt. Geheul und bald als menschlich zu erkennen, eine Atmosphäre weniger als Unheimlichkeit aus Karpatenwäldern, eher ein Sich-Ersammeln von instabilen Tonfolgen, die ihre Tauglichkeit für unbekannte Rituale erproben wollen.
Boden aus Betonfliesen aufgesprengt. Sand oder Erde. Epoxidharz, in welchem sich die Besucher*innen spiegeln. Menschen durchfluten eine Landschaft. Stickereien von Bildern von Körperteilen fotorealistisch dargestellt: Hände in unerkennbaren Verrichtungen. Eine Hand hält ein Streichholz, will womöglich einen Schmetterling abfackeln. Wie in der Sicht des Blinden sind nur Fragmente einer Wesenheit, einer Handlung zu sehen, und werden dem Blinden genauso beschrieben, werden dadurch erneut im Begriff zu etwas Ganzem.
Dämonen aus Flachs und Hanf, neun Meter hohe Tapisserien. Die Kuratorin Anna-Catharina Gebbers erlaubt dem Blinden bei einem zweiten Besuch, die genauere Untersuchung der verfilzten Stränge, dieser unheimlichen Dämonen. Das Eintauchen in die Tapisserie, ihr Geruch nach Heu, spröde das Fühlen von rauen und weicheren Fasern, je nach Höhe, in die hinauf gestrichen wird.
Kein Wolf, ein Heulen lediglich. Ein Gesang von Frauen, der in seiner Eindringlichkeit etwas Rituelles an sich hat.
Heugeruch aus weichen und rauen Fasern. Er taucht hinein in hohe Dämonen aus Flachs und Hanf. Von weit oben und unerhörbar ihr Anfang dort, mit beiden ausgebreiteten Armen sind sie nicht zu umfangen. Tastbar sind sie und spürbar ihre dralle verfilzte Breite und gerade, wo sie vor ihm sich verfilzt haben.
Gewisper Geseufze, dann wieder die Beschwörungen des Frauenchores, dem das Heulen des Mannes als Wolf folgt, Gebete und erneut Geflüster.
Das gesehene Bild schneidet aus einer Gegenwärtigkeit von Bildern Bilder heraus, ruft in seiner Sichtbarkeit das Besondere auf, das in seinem Register sich gegen andere Sichtbarkeiten durchsetzen muss. Es buhlt um Aufmerksamkeit mit anderen Bildern, mit anderem Sichtbaren.
Für die Sehenden fragt die Ausstellung zu allererst nach der Beschaffenheit eines Raumes, der sie beherbergt. Sie setzt ihre Atmosphäre als das besondere Umgehen mit eben jenem Raum in Szene, für blinde Menschen taucht zu allererst die Akustik auf, die Akustik wie der Geruch.
Stille. Dann der Gesang der Frauen erneut und erneut das Empfinden ihrer Ungewöhnlichkeit. Hier, im Museum werden sie und fast paradoxer Weise wieder zu etwas Archaischem.
Dämonen von ganz oben her. Sie werden gespürt, sie werden gerochen und, indem der Blinde in sie regelrecht eintaucht, bricht die Erinnerung in ihm wieder hervor, eine Wahrnehmung, die das visuelle Bild in ihren herabhängenden Tapisserien unerheblich macht, die sie in diesem Moment geradezu ausscheidet. Diese Tapisserien spüren heißt, in ihrem Eintauchen ihr Bild getrost vergessen können, heißt von ihnen in ihrer bildlosen Zottligkeit aufgenommen werden, in ihnen eigentlich bildlos erst Körper werden.
Eine Performance, die ohne Publikum für die Installation produziert wurde und allein im Katalog zur Ausstellung zu sehen ist. Bewusst wird von zu Sehendem und in der Vergangenheit Geschehenem und Gesehenem unterschieden. Keine Intimität wird hier vorgestellt, eher ist es eine Scheidung zwischen Gegenwart und Erinnerung, zwischen Präsenz und Vergangenheit, auf der sie ruht, aus der heraus sie kommt und gegenwärtig wirkt. Tatsächlich wird diese Beziehung mit unterschiedlichen Formaten behandelt, wirken diese ineinander, befruchten sich hin zu einem Dialog.
Das Archaische an Kleidung, an Musik zu fühlen, wie zu hören und zu spüren, macht es einfach, in ihm wie in einem Strudel zu versinken. Der Blinde beginnt zu fragen, erwirkt sich so eine Reflexivität, öffnet sich Zugänge und erneut wieder Ausgänge, an deren Stahlwänden er Erfahrenes sich brechen lässt.
Gänge. Ausgänge. Gewohnte Ausgänge mit Metall versperrt. Der Blinde nimmt eine jede Bewegung in sich auf, lässt sie sich in ihm einschreiben, um so seine eigenen Bewegungen im Raum selbst spiegeln zu lassen, reflektiert an einer akustischen Wand der Erinnerung, gebrochen an der eigenen Wahrnehmung.
Die Engführung der Installation durch seine Blindheit, ihre auf Sich-Bezogenheit, lässt den Blinden den Raum in seinem Körper erkennen und in ihm brechen. Indem er aber ganz eng an seiner eigenen Wahrnehmung bleibt, verfällt er auch in keinem Moment der Versuchung von diesem haptischtaktilen Erleben weg zu kommen. In den beschwörenden Klängen wird es eingefasst, um in seiner eigenen Berührung über diese noch einmal ganz anders nachzudenken. Was ruft dieses Material in der Berührung eines Blinden in ihm hervor.
Die blinde fragmentierende Wahrnehmung bezieht sich einzig auf das Phänomen, grenzt sich vom ersten Moment an von Großen Erzählungen ab, bleibt bei sich, spürt in den hervorgerufenen Imaginationen der eigenen Vergangenheit der erblindeten Berührung nach. Bereits der Titel, embrace (Umarmungen) deutet auf eine einfärbenden Atmosphäre hin, und tut dies so intensiv, dass er die Atmosphäre selbst zum eigentlichen Thema macht. Denn auch die Berührung eines Blinden findet im Horizont einer Situation statt, lässt sich von ihr einfärben.
Was da aber wie nebenbei zudem in Rezensionen auftaucht, sind Begriffe wie klassische Schönheit oder einer solchen entsprechenden Kategorien, die für einen Blinden absolut nichtssagend oder sinnlos sind, bezieht er sich doch immer und in aller Konsequenz auf die erfahrenen Phänomene, hier ganz dominant und verbotener Weise seiner Hand.
Da taucht aber auch ein Körperteil der Schönheit auf, die Hand einer schwarzen Person, und in dieser visuellen Geste entwickelt sich die ganze Kraft einer phänomenologischen Rezeption, die in der blinden Berührung einer Hand nichts von schwarz oder weiß wissen kann, die nur die Menschliche Hand in der eigenen Hand spürt.
Ist die Hand als Fragment in der künstlerischen Arbeit als Erscheinung verstehbar, drückt sie dennoch aber noch lange nicht die fragmentierende Berührung des Blinden aus, die noch die Hand in ein Fragment verwandelt.
In der Berührung zu Sehendes bildlos erkennen zu können, in der Hand also die Hand als von der Berührung hervorgebrachtes Phänomen sehen zu wollen, wirft die Frage auf, in welchem Verhältnis Sehen und Berühren zueinander stehen. Die Berührung bringt ihr Erkennen aus nichts anderem hervor als aus der Fläche der berührenden Haut. Die blinde Hand etwa reißt einen Flecken Fleisch in ihrer Form aus dem anderen, dem Berührten, heraus. Zu diesem Herausgerissenen gesellt sich aber die Imagination, die so tut als ob ein ganzer Gegenstand, ein ganzer Körperteil berührt worden wäre. Wenn die Hand also diese verfilzte Tapisserie berührt, braucht der Blinde eine Beschreibung die ihm sagt, dass die Tapisserie 9 Meter hoch ist. Dennoch ist die Berührung wichtig, weil nur in der Kombination der Berührung und der Beschreibung ein Bild in seinem Inneren entsteht.
Wie ein Echo bleibt die Berührung am Berührenden für eine Weile haften, und er spürt beides, Berührung und Berührtes als Echo in seiner Hand. In seiner Einbildungskraft wächst der verfilzte Strang aus Flachs und Hanf nun zu einem neun meterhohem Wesen.
Wenn der Erblindete also in der historischen Halle des Hamburger Bahnhofs sich den Umarmungen der Ausstellung hingibt, erprobt er auch die Wahrnehmung seiner bildlosen Erfahrung. Die freilich, wo alle Berührung verboten ist, muss er, bevor er die Kuratorin getroffen hat, in Absprache mit seiner Assistentin verbotener Weise geschehen lassen.
Rauer Stoff von der Decke herab, fühlt sich verfilzt an, wirkt als Material nicht ganz homogen, läuft in Strängen aus, dort, wo die Performer*innen zur Dokumentation sich Wochen zuvor niedergelassen hatten.
Die Inschrift und die Flüchtigkeit der Spiegelung. Dem Blinden wird von einem Als-ob einer spiegelnden Wasseroberfläche aus Epoxid erzählt. Die Inschrift in den blinden Körper erfolgt erst in der Erzählung, in den Beschreibungen durch die Assistentin und die Kuratorin.
Anhand der Spieglung hinein in den Raum, in der Zusammenfügung von Reflektionen von Himmel, Raum und Besucher*innen, zeigt sich das Werk als Eingriff in Welt, der Wirklichkeit und deren Beobachtung gebrochen aufzeigt. Die Flüchtigkeit der Epoxid-Spiegelung, die kurze Inschrift in den sehenden Körper, die wiederum erst aus dem Blickwinkel eines Blinden richtig gesehen werden kann, eröffnet zudem und vor allem den Blick für das Verlorene, das allein der blinde Mensch in einem jeden seiner Schritte hier empfinden muss, den Sehenden dennoch einen Schritt voraus. Die Sehenden wiederum, und das ist das Unheimliche im Anblick des Blinden für die Sehenden selbst, sehen im Blinden immer einen kleinen Splitter ihrer womöglich eigenen Zukunft und die ließe eine Täuschung wie Wasser hier am Epoxit niemals aufkommen.
Bildlos stellen sich Bilder ein und, ohne dass irgendwelche Visualität sich verdeckend davorstellen könnte, treiben sich Bilder aus den gewebten Materialien hervor, wachsen sich aus der Materialität Gestalten aus, die von den Eindrücken der anderen Sinne angereichert werden. Da ist etwas Raues, etwas zu Strängen Verfilztes, etwas sich aus unterschiedlichen Materialien Zusammensetzendes, etwas, das nach oben hin ins Nicht-Mehr-Erreichbare entgleitet. Nach unten läuft es aus, schmiegt sich in weichen Strünken an den Boden und als Einladung verstanden es einst Performer*innen, die sich auf ihm betteten.
Ungreifbar schiebt es sich hinauf in eine für den Blinden nicht sichtbare Höhe, in die hinein fühlen und spüren verschwinden. Eine leicht hin- und herwogende Dichte einer Kraft, ein sich hinauftreibender Schwung. Die Hand nach der Berührung das Material fühlend, erspürt sie die einzelnen Fasern als eine Einheit.
Der Blinde hält inne, räsoniert über seine Sprache. Ein Gleiten, ein Changieren, ohne dass der Verstand, einem Inhalt folgend eingreifen wollte, ohne dass, und das im Nachspüren der Wahrnehmung, zwischen Subjekt und Objekt sogleich würde getrennt werden können.
Undarstellbar erscheinende Einwirkungen hinein in den blinden Körper. Kraft, die sich in ihren eigenen Pluralitäten in ein Pulsieren ausfächert, pulsierende Schwingungen im Körper gespürt. Dann aber Bilder, trennende Bilder im Inneren. Herabwallende warmbräunliche Kleidung, langsam vor sich hin atmende Wesen und die Kleidung wird ein Teil des Wesens, macht es unbekleidet und die blinde Hand zuckt erschrocken zurück, hat sie doch die Nacktheit eines atmenden, vor sich hin summenden Wesens berührt und empfindet darüber Scham.
Gewisper, Geflüster, Gehauch von Gebeten in unverständlichen Worten einer anderen Sprache. Was ist ein Dämon. Zunächst ist er wohl nicht viel anderes als eine Kraft, etwas, das sich hereinschleicht. Frauenstimmen sammeln sich über ihm, singen, in vor allem von Terzen getragenen rituellen Inkantationen, Gesänge der Beschwörung in einer dem Blinden unbekannten Sprache. Er setzt sich, um von einer anderen Warte aus besser verstehen zu können.
„Eine Landschaft, Sand, Pflanzen, Pfützen“, so die Assistentin, mit der der Blinde eben jene vermeintlich sumpfige Landschaft durchmisst. Atmen um sie, die rituellen Gesänge um sie, dann ein Wolf und hörbar aber, dass da ein Mensch heult.
Vielleicht ist dies dann aber ein Moment, wo die Installation sich auch verstehen lässt. Gerade an der Stelle, wo der Wolfsschrei nachgemacht erscheint, stellt sich das Ganze als nicht reproduzierbare Atmosphäre dar. Klára Hosnedlová stellt sich damit gerade gegen eine Welt von Reproduzierbarkeit, drängt auf die Wachheit gegenüber all diesen Künstlichkeiten.
Der scheue kurze schamhafte Griff auf die Tapisserien, sie in einem kurzen Moment erspüren, um der Imagination eine Erdung zu verleihen. Dem bildlosen Einbruch der inneren Bilder, die vor aller Imagination liegen, eine freie Ausbreitung ermöglichen. Das was zu spüren ist mit dem was zu sehen ist kommunizieren lassen.
Wirken-Lassen etwa der rituellen Gesänge, bevor auch diese eingeordnet werden. Das Geheul als gemacht ausweisen, um hier das Gemachte gegen die vermeintliche Natürlichkeit zu stellen.
Vielleicht dient die ausladende Installation von Klára Hosnedlová vor allem der Aufweisung ihrer Künstlichkeit, dem Erspüren eines künstlichen Paradieses, dessen reaktionärer Aspekt darin besteht, dass man es allzu ernst nimmt, anstatt es eben als Künstlichkeit zu erleben vielleicht auch als künstliches Paradies zu erleben.
Immer wieder der kurze Griff, etwa auf das Epoxidharz, das von seiner Materialität sofort eine vollkommen andere Materialität aufweist als die Spiegelung in einem Teich oder einer Pfütze. Die Haut des Blinden kommt in keinem Moment darauf, hier von Wasser sprechen zu wollen.
Assoziationen aufkommen lassen, die weit über einen ganzheitlichen Eindruck einer wilden Landschaft hinausgehen.
Was hier verfolgt wird ist das Aufzeigen der Produzierbarkeit einer solchen Stimmung und das Aufzeigen seiner Produktion als Aufklärung über sie selbst.
Der blinde Blick in die Höhe hinauf, das Erspüren eines Gegenstandes weit hin in eine Unerreichbarkeit, unerklärliches, unverständliches Gewisper, Geheul, all dies versetzt in eine Stimmung, die aus sich heraus in eine Welt jenseits des Museums versetzt, die dem Blinden allerdings dann doch nur visuell sich aufzeigen lassen kann.
Eintauchen also, hinauf also, über den weichen Hanf, über den rauen Flachs. Dann und wie ein Einbruch aus einer anderen Welt, aus einer anderen Zeit Kalkstein an der Haut. Ja es fühle sich so an wie Kalkstein, es handelt sich aber nur um beschichtetes Fiberglas. Rundungen, „…weiter kommen Sie auch nicht, im Inneren dieses fossilienartigen Gebildes ist eine filigrane Stickerei, die ich selbst aber auch nicht anfassen würde …“ so die Kuratorin Anna-Catharina Gebbers und im Inneren des Blinden öffnen sich die Bilder einer spätgotischen Kathedrale in Nürnberg .
„Es sind drei Momente, die mich an der Arbeit von Klára Hosnedlová begeistern, einerseits das Material, dann der Sound und schließlich der Umgang mit Zeit. Verschiedene Zeiten werden miteinander in Beziehung gesetzt, etwa die Zeit der Böhmischen Webekunst, mit der Zeit des Clubsterbens hier in Berlin, ausgestellt anhand ausgedienter Speaker aus ehemaligen Clubs, aus drei von ihnen sind die unterschiedlichen Teile der Soundarbeit von Billy Bultheel zu hören, einer ist verstummt, steht still auf dem Epoxid.“
Das wichtigste für die Kuratorin aber ist der Respekt, den Klára Hosnedlová dem Publikum gegenüber an den Tag legt, sie öffne die Imagination eines jeden Besuchers und einer jeden Besucherin, wie das ja auch gerade am Beispiel des blinden Autors geschieht. Daher eben auch die Vorstellung der ganz privaten Erfahrungen der Künstlerin in der ganzen Breite vom Wald in den Karpaten bis hin zu den Clubs in Berlin.
Vielleicht, denkt der blinde Autor, ist Welt das Gesamt der Einbildungskraft von Milliarden von Menschen, ein unermessliches Gesamt, das niemals zu einem Ende kommen kann und das Ausstelllungen wie die im Hamburger Bahnhof braucht, um sich selbst bei sich spiegeln zu können.
Dann sind da die unterschiedlichen Zeiten, die der Produktion, der Zeiten der Künstlerin in Tschechien von der Jugend in den Wäldern der Karpaten, die einst von Meer bedeckt waren und die deshalb auch Fossilien finden lassen, was das Mädchen Klára Hosnedlová in Gestalt der Suche nach den Spuren der Urzeit damals umgetrieben hatte. Fühlbar das Material der Fossilien, die aber ebenso produziert sind: der blinde Autor berührt es und unter der Berührung erscheinen ihm seine eigenen Bilder, die inneren Bilder eines Erblindeten, den das Material zu allererst wie gesagt an eine spätgotische Kathedrale in Nürnberg erinnert, die er über Jahre monatlich als Mitglied eines Chores aufsuchte, um dort zu konzertieren.
Die Berührung wird zum Anstoß, zum Aufstoßen einer eigenen Zeit, wie es einer jeden Person geschieht, wo sie doch immer die Pforten der Erinnerung in Bildern öffnet, die sich zur sichtbaren Wirklichkeit hinzugesellen. Vielleicht sind diese inneren Bilder aber auch das Unterfutter unserer Wirklichkeit überhaupt, der Grund all unserer Wahrnehmung, die von visuellen Bildern letztlich nur wieder verstellt werden.
Von einem solchen Blickwinkel aus wäre embrace ein Vorschlag, das Öffnen eines Archives einer globalen Menschheitswahrnehmung in der Berührung als eine weitläufige und niemals enden wollende Performance anzugehen, die sich den Kern von Menschlichkeit aufzufinden als Aufgabe stellte.
