Furcht und Gier

oder: Wie es zu einem Rockkonzert kommt und wo dieses noch nicht einmal in seinem Toben zu Rebellion wird.**

Das Grundproblem der Audiodeskription im Tanz ist sehr eng mit dem Kern des Tanzes, der Bewegung und ihrer Beschreibung verbunden. Die Bewegung sprachlich zu erfassen ist die allererste und zugleich niemals glücklich ganz zu lösende Schwierigkeit. Grundsätzlich stehen hier zwei Strategien zur Verfügung, die nach Meinung des blinden Autors nur ineinander greifend zu handhaben sein sollten, die niemals dogmatisch gegeneinander gelesen werden sollten. Da ist einerseits die, die Bewegung und den Bewegungsablauf zusammenfassende Beschreibung, die sich immer am Rande der zu vermeidenden Interpretation des Gesehenen bewegt, da ist andererseits die sehr detaillierte Beschreibung der einzelnen Bewegungen, die beim blinden Hörer nicht selten aber zur Verwirrung und zum Nichtverstehen führt.

Bei TANZWERKSTATT EUROPA im August in München lieferte die Performance Fear and Greed des Kanadischen Tänzers, Choreografen und Musikers Frédérick Gravel eine Möglichkeit zu einer Audiodeskription eines sehr schnellen, energiegeladenen Stückes, das von Gravity Access und ihrer Audiodeskriptorin Anja Flessa ebenso schnell und energiegeladen beschrieben wurde und den blinden Autoren durchaus packend mitzureißen vermochte.

Wie ein getanzter Entwicklungsroman kommt dieses Stück zu Anfang daher, zeigt einen melancholischen Jungen, der sich über seine Probleme vor dem Publikum auslässt, der eigentlich einen Brief schreiben wollte und sich dann doch entschließt, direkt aufzutreten und seine Probleme zu tanzen. Er will erotisch, orgiastisch und im Bewusstsein, kein Beispiel mehr sein zu wollen auftreten, heißt tanzen.

Schüchtern sitzt er da zu Anfang, spricht in einem Selbstgespräch von seinen Ängsten und seinem Stress, spricht von Problemen die sich auf drei Grundprobleme reduzieren lassen, den Kapitalismus, dem Patriarchat und dass die Kunst diese Probleme nicht lösen wird, spricht auch vom Teilen von Problemen, spricht Kollektivität an und hört fasziniert einem Chopin-Piano nach, das sein alter Kassettenrecorder ihm vorträgt.

Er greift zur Gitarre und im Stil eines Singer-Songwriters trägt er schüchtern seine melancholischen Texte zur akustischen Gitarre vor. Sein Outfit wird dabei in seinen Veränderungen die Etappen seiner Entwicklung wiederspiegeln: Von einer Unterwäsche des 19. Jahrhundert, die er zunächst trägt und die den erblindeten Autor an die Lucky-Luke-Comic von Morris erinnern, halb verdeckt von einer alten, zu kurzgeratenen Lederjacke zu einer enganliegenden Jeans und einem kariertem Holzfällerhemd. Auch die Requisiten, seine Gitarre und das Mikrophon, das später auf einen Ständer vom avancierten Rockstar geschraubt werden wird, aber auch eine überdimensionale Stehlampe, die eher wie eine Straßenlaterne wirkt und immer wieder hinein- und hinausgeschoben wird, unterstreichen eine solche Entwicklung.

Und dann ist da ja freilich noch die Rockband, die anfangs von einem Vorhang verdeckt in verschiedenen Ausleuchtungen präsentiert wird, immer wieder auch von Nebelschwaden umwabert, die Bühnenbeleuchtung auch von hinter ihr den Raum ausleuchtend.

Der Titel in Anlehnung an das Geschäft der Börsenmakler macht die Angst zu einem Movens der Ästhetik und die Gier zu einer Lust an der Bewegung, die sich zur Gier nach Geld und zur Gier nach Ruhm entwickelt. Kapitalismus in Reinform das eine wie das andere.

„Frédérick hängen nasse Haarsträhnen über die Stirn. Beim Singen schließt er die Augen, wenn er nicht vor sich auf den Boden schaut. Er ist vollkommen bei sich. Die hohe Stehlampe beleuchtet ihn, der Rest der Bühne liegt im Dunkeln. Nebelschwaden umwabern ihn leicht, während Schweißtropfen ihm von seinem Kinn tropfen und Oberkörper und Bein leicht zur Musik wippen. Das Licht fadet aus und er sitzt einfach da mit der Gitarre auf dem Schoß, von der er jetzt eine Hand nimmt,“ so Anja Flessa.

Die Haptic-Access-Tour als körperliches Gerüst der Erinnerung

Zuerst ist da die Haptic-Access-Tour. Selbst bei einer kargen Bühnenausstattung wie bei Fear and Greed ist es für Blinde wichtig, sich mit dem Spielraum vertraut zu machen, nicht nur weil die Audiodeskription sich immer wieder auf Standorte der Requisiten bezieht, die während der Performance beschrieben werden und Teile des Tanzstückes im wahrsten Sinne des Wortes bildhaft verkörpern. Mit der Haptic-Access-Tour ertastet der Blinde die Entwicklung des ganzen Stückes von ihrer Struktur her, wird ihm aus Teilen der Bühne wie der Berührung von Gegenständen ein körperliches Gerüst der Erinnerung erstehen, in das er schlüpft, um die Performance hörend zu sehen. Bei Frédérick Gravel erzählt die Deskription der Bühne, der Kostüme und der Requisiten bereits fast das halbe Stück.

Der eigene kleine Raum und noch von einer überdimensionalen Stehlampe ausgeleuchtet ist die Gefangenheit in einer Rebellion, die an die eigentlichen Probleme außerhalb überhaupt nicht heranreicht. Musikzitate als das Andere, Anklänge darin an eine Zeit des Aufbruches, deren Ende sogar sich bereits überholt hat.

Alle Blinden wissen, wie sich eine Gitarre anfühlt, wie sie klingt, wenn man ihre Saiten antippt, haben eine Ahnung davon, wie sich ein Kassettenrecorder aus den Sechzigern oder Siebzigern anfühlt und wie verrauscht er klingt und doch: in einer Haptic-Access-Tour markieren die Berührungen von Gegenständen Phasen der Performance, lassen Teile von ihr sich in der Berührung verkörpern. Eher erinnert dieser Parkour dann an ein Ablaufen von an Fetischen festzumachenden Markierungen, an zu Fetischen gewordenen Gedächtnisstützen, an welchen sich Erinnerung festhält und über aktuelle Erinnerung biographisches Nachdenken über vergangene Zeiten öffnet.

Die Entwicklung der Bewegungsabfolgen ist bei Frédérick Gravel von besonderer Bedeutung, spiegelt sie doch zentral die Entwicklung des ganzen Stückes wieder. Um das für Blinde alles nachvollziehbar werden zu lassen, muss die Audiodeskription sich nahe bei den Bewegungen selbst bewegen. Anja Flessa wählte hierfür eine sehr genaue, detailgetreue Beschreibung. Bringt ein manches Mal ein Weniger an Beschreibung bei der Audiodeskription mehr an Verständnis, kann man bei Frédérick Gravels Arbeit in ihren vielen Nuancen nur von der Detailversessenheit der Anja Flessa profitieren, um das Stück tatsächlich spürbar und in Kombination mit der Hörbarkeit der Bewegungen bildlos verständlich erfahren und verstehen zu können. Dabei arbeitet die Audiodeskription in ihrer Übernahme der schnellen Bewegungsfolgen in Sprache das Slapstickhafte des Superstars und seiner Attitüden heraus, zieht die Bewegungen ins Groteske, ins Lächerliche.

Die unterschiedlichen Geschwindigkeiten der Reflektion des Selbstgespräches in seiner Melancholie, seiner Besonnenheit und Klarheit sind dem Wirbel der Bewegungen zur Rockmusik, seiner, nicht genau in Sprache zu übersetzenden Wirbligkeit entgegengesetzt. Bereits in diesem Bruch der Stile von Musik und Bewegung wie unterschiedlichen Geschwindigkeiten, ist das Problem ausgedrückt: im Habitus, der für Frédérick Gravel ja auch eine Nummer zu groß ist, was in der zu knappen Lederjacke ihren Ausdruck findet, findet der Beginn der Revolte seinen Anfang und zieht sich ihr Verlauf auch schon wieder zusammen.

Die Haptic-Access-Tour macht hier, trotz ihrer vermeintlichen Kargheit von der Kargheit des Bühnenbildes her gesehen umso mehr einen Sinn, da sie an sich das Grundproblem von Frédérick Gravel auch darstellt, es ist nicht einfach der Kapitalismus, und das Patriarchat und dass die Kunst diese Probleme nicht lösen wird, es ist eine Kunst, die in ihrem Machohabitus Grundstrukturen nicht lösen kann, da sie sie ja sogar noch weiter reproduziert, sie zu ihrer Wesenhaftigkeit, ihrem Essential macht.

Die zu kleine Lederjacke und der melancholische Gestus des kleinen zu groß geratenen Jungen legen aber etwas ganz anderes nahe, dem der Künstler nicht folgt, das er aber vorstellt als ein Nein, heraus aus Rollen, als die Möglichkeit den Habitus zu verweigern, in einer kindlichen Weise Nein zu sagen.

Aber hierin liegt wahrscheinlich das Nichthinreichende des Habitus, dem die ganze Performance ja nachspürt. Kunst sagt Nein und allein dieses Nein bringt zwar Ästhetik hervor, wird als solche aber wieder nur konsumierbar. Das Scheitern des Aufstandes gegen den Habitus wird in seinem Durchexerzieren verebben, wird nur die Regression zum Wiegenlied hervorbringen, mutet fast wie eine Rückkehr zum Anfang an.

Der Stil der Singer-Songwriter-Attitüde, der der zu kleinen Lederjacke entspricht, aus der hinausgewachsen werden muss: Rollen wie Stile gewechselt, die Message des Grundtones Angst und Stress, die sich als Aussage als Brief und Gesang vermitteln soll, unmittelbar im Gespräch mit dem Publikum, der anderen Gesprächspartner*in neben dem Selbstgespräch.

Das Nichtgerechtwerden in der zu kleinen Jacke steht sich gegen die Reflektion als Basis von Widerstand selbst im Weg. Widerstand wird so eher zu einem Bauchgefühl des Nichtschaffens und einer Trotzreaktion darauf, als jugendliches Austoben eines unguten Gefühls.

Der Hardrock

Als grundlegender Ausdruck der militanten Rebellion gegen Ende der Sechziger ist die Härte des Rock maßgeblich, ist die Ikone Jimi Hendrix in seinen gewaltsamen Auftritten wie in Monterey Legende, wo er seine Gitarre am Ende einfach abfackelt. Nicht von ungefähr lehnt Frédérick Gravel sich an Hendrix an, zitiert ansatzweise Hendrix Antivietnamkriegssong Machine Gun aus der Liveaufnahme der Band of Gypsys, die mit den guten Wünschen für ein neues Jahr, dem Jahr 1970 beginnt. Nicht direkt zitiert aber unterschwellig dabei mitschwingend der düstere und hermetische Postpunk von Killing Joke mehr als zehn Jahre später.

Laut Anja Flessa ist er noch nicht fertig, um hinauszugehen, vielleicht ist dies bereits eine Metapher für eine generelle Unfertigkeit, eine Jugend und ihre rebellische Art, was auch das Potential für Entwicklung wie Widerstand eröffnete.

„Er“, so Anja Flessa, „ist noch nicht in seinen Bewegungen, die nicht ökonomisch sind, er muss Schwung hohlen, um zu einer Bewegung zu kommen. Er versucht das drei oder vier Mal, bis er die Bewegung überhaupt hinbekommt und das geschieht mehrmals am Anfang.“

„Er baut Beziehungen zu den Gegenständen auf“, vollzieht das in der Vorlage, was für die Blinden die Haptic-Access-Tour vorbereitet. Er baut die akustische Gitarre ein wie den Kassettenrecorder, aus dem ein verrauschter Chopin klirren wird, der ihn faszinieren wird. Er trinkt das Bier aus einer Dose, verschüttet es, quietscht mit seinen Turnsohlen durch die Lachen. Er bringt immer wieder die überdimensionale Stehlampe mit herein, schiebt sie mehrmals herein und wieder hinaus: Relikt des Bürgerwohnzimmers im Übergang zur Straßenlaterne, Unterstreichung der Entwicklung zur Egomanie.

Die Haptic-Access-Tour fungiert als Eroberung von Bildern im Inneren der Blinden, als Spur der Bewegungen der Zukunft, denen die tatsächliche Bewegung im Nachhinein folgen wird.

Eine Struktur wird angelegt, der sich die Bewegung später unterwirft, wie vorher die Haptic-Access-Tour ihr folgte, die Zukunft wird sozusagen erinnert, die sich in der Bewegung mit Fleisch hörbar füllt, unterstützt von der Haptic-Access-Tour als Inschrift in den blinden Körper, als Inschrift der Zukunft.

Der Aufbau der Beziehung zu den Dingen des Raumes, aus denen überhaupt ein Raum erst ersteht, den er mit ihrer Hilfe abgrenzt und durchtanzbar gestaltet, geschieht unter gesteigertem Enthusiasmus, in welchem er sich seine eigene Bühne einrichtet wie eine Welt für sich, die mit Begeisterung erfüllt wird, wie die Eroberung eines Lebens, die in seinen Bewegungen durchblutet wird.

Und doch bereitet sich hierin bereits auch die Geschichte eines späteren Rockstars vor, dessen Gefangenheit in seiner eigenen Welt bis hin zur Egomanie sich im hermetischen an den eigenen Dingen sich organisierenden Raum einzig reflektiert, das Außen ausschließend und zugleich an ihm scheiternd .

Zwar werden die Bewegungen im Verlauf des ersten Teils immer raumgreifender und zugleich ekstatischer dennoch erinnern sie den Blinden eher an ein wildes Tier in Gefangenschaft denn an eine Reihe von Akten der Befreiung, auch wenn die Bewegungen immer energiegeladener werden und schließlich förmlich explodieren und er in ihnen immer mehr zu seiner Mitte kommt. Er erforscht den Raum in immer raumgreifenderen Bewegungen, er errennt sich die ganze Bühnenfläche und doch ist es niemals etwas anderes als sein Raum, der ihn hält und gefangen hält zugleich.

Dann ein vertikaler Ausdruckstanz im zweiten von zehn Teilen, starke Arm und Hüftbewegungen quietschende Geräusche durch die Sohlen seiner Turnschuhe, die durch die Pfützen verschütteten Biers schlittern.

Im dritten Teil vermehrt Wiederholungen, er beharrt immer mehr auf das Gleiche, die Idee eines Cyborg steckt laut Anja Flessa dahinter, die Menschwerdung einer Maschine, Maschinenwerdung eines Menschen, wie der Blinde sich dies vorstellt und sich das auch nur vorstellen kann, weil Anja Flessa in solchen Momenten nicht nur die Bewegungen detailreich beschreibt, die Bewegungsabfolgen dann auch wieder zusammenfassend interpretiert.

Der Mensch baut in sich ein Gerüst ein, ein inneres Bild, dem entlang er sich bewegt, das ihn wie ein Spiegel immer wieder ausrichtet. In der Sozialisierung sind ähnliche innere Gerüste zu beobachten, die sich an inneren Bildern und Idolen ausrichten, die etwas wie eine vermeintlich freie Bewegung an etwas Roboterhaften erinnern kann, die dies bewirken, oder, wie der blinde Autor sagen würde, die angesprochen werden, vielleicht von einer Vorstellung, einer Imagination angesprochen werden, die im Rahmen solcher Gerüste vermeintliche Freiheit ermöglichen, innerhalb des kleinen Raumes der Imagination sich mensch freifühlen darf, wo er sich austoben darf, wie Frédérick Gravel in seiner kleinen eigenen Welt sich austobt und nach außen das Bild von Freiheit in Wiederholungen vermittelt, einzig aber eine Hermetik darstellend.

Eine Revolte aber, eine Rebellion, die sich aus einer zu kleinen Größe entwickelt, kann bestenfalls die volle Größe erreichen, und wird dadurch die rechte Größe für das Kapital erreichen, in der sich der Rockstar dann wohlfühlen darf, wo er sich kapitalistisch austoben darf, keine Gefahr für das System mehr.

Frédérick Gravel ist Musiker,Tänzer, Choreograf und Lichtdesigner, der sich in einer überdimensionalen Stehlampe die Bühne in der Bühne einrichtet, wie er die Musik als Teil einer Entwicklung sich zum Stück hin entfalten lässt, alle Momente des Stückes ineinander greifend vom Anfang der Zaghaftigkeit hin erneut zum Anfang des Endes im Wiegenlied. Die Wiederholung so als entscheidender Teil des Stückes herausarbeitend, hinaus aus der Litanei der Wiederholung zur Wiederholung als Sinn, der auch keinen Ausbruch mehr zulässt, es kann kein Hinaus, keine Befreiung vom Kapitalismus geben und die Litanei drückt dies aus, indem sie die Sterne, die Götter und die Himmel als unterschiedliche Gottesvorstellungen anklingen lässt. Damit wird ihnen die eschatologische Erlösungsvorstellung in der Wiederholung abgesprochen. Christentum und Kapitalismus verlieren ihre utopischen Versprechen, es gibt keinen Himmel für Christen mehr, keine Revolution gegen das Kapitalverhältnis ist mehr möglich, weil wir selbst längst dieses Kapitalverhältnis sind.

Er beginnt sich umzuziehen und während er eine schwarze Jeans und ein rotkariertes Hemd anzieht erzählt er von Angst und Gestresstsein und dass es hilft, wenn man all dies mit anderen teilt. Er fragt, ob er etwas mit ihm zu teilen habe und mensch erinnert sich daran, dass all dies ein Selbstgespräch ist.

Die hintere Bühne erhellt sich mit den drei Musikern, die zu Beginn hinter einem Vorhang verborgen waren. Der Song erklingt, dessen Gitarrenthema an Hendrix erinnert

Er positioniert die Lampe und stellt die Gitarre ab, beginnt zu tanzen und die Audiodeskription beschreibt den Tanz genau, wie er aus den einzelnen Bewegungen entsteht, dabei die Augen geschlossen haltend.

„Immer wieder zu Boden gleitend und wieder hoch springend. Bewegungen teils langsam teils hastig.“ Im Kopf des Blinden setzen sie sich aber zu einem Fluss zusammen, gerade wenn die Audiodeskription von Gleiten und Sprüngen spricht und alles ohne Unterbrechung sich zu einer Gesamtbewegung fügt.

Die Audiodeskription beschreibt nicht nur einfach, sie analysiert in einem kurzen Blick die ganze Entwicklung der Bewegungen. Es wird zu Boden geglitten und in raumgreifenden Bewegungen tritt der Sänger aus sich selbst heraus. Die Musik wird zum Vehikel dieser Entwicklung.

„Er springt weit nach oben und landet auf dem Boden und rollt sich über dem Rücken nach rechts, springt erneut landet auf den Knien schwingt nach rechts springt erneut und landet auf Händen und Unterarmen, kommt auf alle Viere, gewinnt Kraft aus den Armen und findet zum Stand“. Anja Flessa spricht davon, dass die Rockstarattitüde mehr und mehr präsent wird, während zu Beginn der Szene die Regenbogenfarben leise verglimmen.

Der Stil, in welchem er singt reicht von einem zärtlich romantischen Folk eines Singer-Songwriters über die Bissigkeit eines sozialkritischen Barden bis hin zum aggressiv über die Bühne tänzelnd tobenden Robert Plant.

„Nebelschwaden, Schweißtropfen auf Kinn und Brust. Er zieht seine Lederjacke aus“.

Der Text schwenkt vom Selbstgespräch zur Anrede an das Publikum über, vorher das Einrichten der Gitarre und des Standmikrophones. Mit der Erwähnung der Audiodeskription, dass er sein Fingerspiel beobachtet ein kleines Relikt seiner vorherigen Insichgekehrtheit.

Die Audiodeskription beschreibt den Übergang in den Tanz vom Stehen am Mikrophon über das Wegräumen der Lampe und dem Abstellen der Gitarre hin zum Hineinkommen in den Tanz.

Indem die Entwicklung einer Bewegung genau beschrieben wird, wird auch der Fortgang des Stückes in gewisser Weise unterbrochen, wird der Blinde herausgerissen aus dem Fortgang der Musik, die sich verlangsamt hat, die eine akustische Bühne gegen die von ihm eingerichtete Bühne der Requisiten, der Bühne des Lichtes und seiner Veränderungen darstellt und die von den anderen Musikern ihm ausgerichtet wird bis sie im Dunkel verschwinden und er wieder zurück zum Stuhl kommt.

Die Audiodeskription erwähnt die Nebelschwaden Frédérick Gravel umgebend mit Bierdose von der er trinkt, nachdem er sie geöffnet hat. Blick in die Weite und wieder zu Boden. Kleinigkeiten, in denen eine Zerrissenheit sich wiederspiegelt, die hier vielleicht auch noch als Unentschlossenheit gedacht werden kann.

Dass er einen Brief an wen auch immer schreiben wollte, dass er jetzt aber beschlossen hat es persönlich auszurichten.

„Face to face emphatisch voller Liebe und Erotik, voller spiritueller Erektion voller spirituellem Orgasmus“, so Frédérick Gravel selbst. Er wollte, dass das alles schmerzt. „Hör auf zu prüfen, wir können immer noch unser Leben genießen, hör auf ein Beispiel sein zu wollen, verändere dein Denken komplett. Zeig dass du Angst hast und dass du nicht mehr weißt was du tun sollst, dass du aufhörst rechtzuhaben, dass du kleine Wunder hervorbringst.“

Nach verschüttetem Bier ein nicht symmetrisches Stampfen: „Stampf und Schritt stampf und Schritt“ und er schlittert erneut durch seine Bierlache.

„Keine Symmetrie, ständig wechseln die Füße ein Stampfen mal links dann wieder rechts dann ein Stampfen und er hält kurz inne kleine Sprünge auf der Stelle dreht sich schnell fast wie ein Tangotänzer Hände nach oben und er landet kleine Pause und das Licht im Hintergrund wechselt ins Rot, sein Folktanz verlangsamt sich, immer wieder Pausen jetzt steht er da, den Blick Richtung Stuhl gerichtet geht langsam nach vorn und zieht seine Schuhe aus, zieht seine Socken aus dreht sich vom Publikum weg und zieht sein Hemd aus, knüllt es zusammen fährt sich übers Gesicht und wirft es in die Ecke er greift nach seinem Handmikro.“

„The stars don‘t care…“ die Elektronik vervielfältigt das Ganze zu einem Loop auf der Stelle, zu einem Nacheinander auf einmal die Band verschwindet in Dunkel und Nebel

„Das Licht wechselt vom Blau des Hintergrundes zu einem wabenartig ausgeleuchteten Rot auf dem Boden und er zieht sich das Hemd aus, mit dem er sich den Schweiß vom Gesicht wischt“, so Anja Flessa.

„Den Sternen ist es scheißegal was ich mache. Den Göttern ist es scheißegal was ich mache. Den Himmeln ist es scheißegal was ich mache. Ich mache es einfach.“