Der Raum, die Zeit und das Unsichtbare
oder: wie sich das innere Bild entzieht
Versuch einer Annäherung eines Blinden an Rosa Barbas In a Perpetual Now in der Neuen Nationalgalerie in Berlin
Bildlos fährt die Hand über Glas, stößt auf Stahl um hernach wieder auf Glas zu stoßen. Jemand öffnet eine Tür. Dezent kommt Lärm heraus und mischt sich mit dem Lärm der Straße. Der Blinde geht hinein, lässt sich von einem anderen Raumvolumen erfüllen, das das vorherige in die Erinnerung verbannt. Am Arm seiner Assistentin geht er hinunter und bekommt eine weitere Tür geöffnet. Ein vielgliedriger Organismus greift akustisch mit Geräuschen, Tönen, mit Schlagzeuggetrommel, mit unterschiedlichen Stimmen nach ihm, sucht ihn zu betören mit einem Geflecht an Ereignissen. Keine Wucht tritt da auf um ihn einfach zu überwältigen, eher ist es ein Locken, das ihn in sich hineinzuziehen sucht, wie einst die Sirenen den griechischen Helden verführerisch zu sich zu ziehen suchten, wie auch damals etwas, das auch hier eine unglaubliche Neugierde auslöst, die den Blinden an sich bindet. Tonspuren, Bildbeschreibungen, Musik vom Projektor, vom Band, wie Life eingespielt… Blinde sollten nicht versuchen, über Bildbeschreibungen sich der Installation anzunähern, Bilder sind hier Nebenerscheinungen, die irreführen, wie der Ton nicht weniger in einen Irrgarten führt um den Blinden bildlos einfach wieder zu verlassen.
Der erste Eindruck ein Schlagwerk aus Becken und Toms, das sich von einem monotonen, ja monolithischen Klangteppich absetzt, vielleicht eher von ihm ausgesondert wird, als werde es vor ihn gestellt, als läge es vor ihm. Ein Ort wird da aufgestellt, ein Beobachtungspunkt, eine labile Form, von der es auszugehen gelten könnte: Ort für ein zunächst nicht fassbares Experiment, in welchem der Blinde sich verlieren lassen muss, um im Sehverlust seine inneren Bilder wieder zu gewinnen.
Gestänge, Platten, die auch als Projektionsflächen für Filme fungieren können, Farben, die sich verändern, Hörbarkeit der Bildprojektion durch Projektoren, Hörbarkeit des Sichtbaren, Hörbarkeit des Sehbaren anhand der Maschinen, die Bilder produzieren, die sichtbar sind, die erinnert werden können von denen, die einst gesehen haben. Das langsame Geklapper einer Schreibmaschine. Bruchstücke, die in der Berührung der Dinge und deren Akustik noch weiter zerrissen werden, deren Konkretion ihre Ganzheitlichkeit, ihren Begriff und ihr Bild zersetzt.
Ineinander von Durchlässigkeit und Blockade, die Sicht durch Platten, durch Leinwände gestört, so der erspürte Eindruck des Blinden, der ohne seine Assistentin eins ums andere Mal gegen Platten und Gestänge rennt. Immer wieder Projektoren, Vorrichtungen, die das Abspielen von Zelluloid demonstrieren sollen wie Metaphern, wie Andeutungen, deren Funktionsweise nur als imaginäre Anschaulichkeit auch noch für Erblindete fungiert. Platten, die der Bewegung des Blinden im Weg stehen, den Weg versperren. Platten, auf denen aber auch Bilder gezeigt werden, die in gewisser Weise so die Wirklichkeit versperren, die sich ganz materiell den Blinden in den Weg stellen. Sehende sehen das anders und hiervon müssen sie den Blinden berichten, müssen deren Blockade ihnen beschreiben, sie ihnen erklären, den Weg im Kopf sozusagen freiräumen.
Der Blinde denkt an die Glasscheiben der Neuen Nationalgalerie, die ganz aktuell die Ausstellung des Bildhauers Alexander Calder sehen lassen, zugleich sich aber auch vor die Begehbarkeit stellen, die nur als Möglichkeit für Sehende erkennbar bleibt. Das Körperliche wird gezeigt, die Körperlichkeit der Ausstellung nur gesehen, noch nicht physisch erlebt, präsentiert sich aber als ein Versprechen.
Geräusche, von denen nicht klar erkannt werden kann, ob es sich um Tiergeräusche oder um Elektronisches handelt, Geräusche, deren Herkunft auch der sehenden Assistentin entgeht. Von Filmen sprechen. Filme über Gebäude, Architekturen in Berlin, Bilder von Archiven, das Atelier eines Bildhauers, Bilder von Wüsten, vom Sammeln der Sonnenenergie: mit kurzen Blicken geht die Kamera durch Gänge, geht durch Landschaften, geht durch Räume. Fragen nach den Bildern, Tag- und Nachtaufnahmen, Nationalgalerie außen, von außen, ein Heizkörper drinnen. Fragen nach der Struktur, der Ordnung.
Der Blinde hält die Arme so, dass er immer wieder an Momente des Gewirrs der Installation stößt, ein absolutes Durcheinander dabei erlebend, das sich in seinen Schritten in ihn einschreibt, ein Gedächtnis des Augenblickes ergebend, von dessen Bruchstückhaftigkeit er umso mehr angezogen ist, weil alle verlorene Ganzheit in ihrer Wiedergewinnung ihm Erklärung verspricht. Verlust aller Orientierung durch die Bewegung durch den Raum, aber auch durch die Wechselhaftigkeit der Geräusche. Die Hörbarkeit des Bildes im Projektorengeknatter, die Hörbarkeit des Schreibens, dessen Produkt zerfressene Buchstaben hinterlässt, deren Schriftbild aus einer alten Schreibmaschine heraus abfällt. Störungen werden von der Assistentin gesehen. Bildstörungen, dann wieder landet mensch in kleinen abgeschlossenen Räumen, wo Geräusche vollkommen verändert wahrgenommen werden, die Schreibmaschine wie ein Projektor klingt.
Ein Bau, eine Erinnerung, einst Gesehenes wie die Neue Nationalgalerie. Der Blick darauf nur noch eine Imagination, etwas Inneres, das durch die Hand und ihre Berührung vielleicht wieder zu Kraft kommen kann, zu einer Kraft aber, die die inneren Bilder erst einmal unterbrechen muss. Er würde die Veränderungen nicht sehen, würde sie sich erzählen lassen und alles, was er berühren würde, gliche sich am Erinnerten ab. Nichts, was er las, was er von wem auch immer vorgetragen bekommen hatte, stülpte den Moment der Berührung um und änderte das Berührte nur in einer Weise der Veränderung, dass letztlich nur das Erinnerte sich wieder in seinem inneren Auge einstellen ließ. Das Bild der Nationalgalerie, die er einst noch gesehen hatte. Damals die Ausstellung mit Der Aufbruch, Hodlers Arbeiter, Munchs Lebensfries… Blindheit, oder genauer, Erblindung hat etwas extrem Konservatives an sich: „In den Augen von Gerald werden wir niemals älter.", sagte einst eine Freundin seiner Freundin.
Dann wieder die Hand, Kantstahl in Handbreite in den Körper gerissen, eine kalte Form zerreißt das Kontinuum seiner Empfindung: „Die Stangen gehen hoch bis fast an die Decke“, erläutert ihm die Assistentin und der Blinde hört etwas Unerreichbarem nach, das vom Geräusch sich noch einmal in ganz andere Unendlichkeiten bricht und die Stange dabei akustisch reflektiert. „Nein“, sagt Rosa Barba, „das Visuelle übernimmt nicht das Akustische, um es sich zu unterwerfen, eher kommt ein Dialog in Gang.“ Vielleicht kommt eine Übersetzung in Gang. Eine Verstörung eines Sinnes durch einen anderen, eine weitere Art eines Risses, denkt der Blinde dem Spiel der Klangereignisse nach.
Ein vielschichtiges Durcheinander von Geräuschen, Stimmen und Tönen, leibhaftig von Besuchern, teilweise Soundscapes aus Filmen, aus Lautsprechern, teilweise hat man den Eindruck sich in einer Flughafenabfertigungshalle zu befinden. Dann, und zunächst wie eine Live-Performance gehört, die Schläge eines Schlagzeugers, die wie auf das ganze Soundscape gelegt erscheinen. Vom Arm der Assistentin gelöst und hinein in das Geräuschgeflecht und immer wieder auf vertikal aufgerichtete Stahlstangen gestoßen, an denen die blinde Hand das Kantprofil erkennend umfassen kann. Die Stangenkonstruktionen sind wohl als Durchgänge zu sehen, die natürlich nur im eigenen Weg imaginäre Volumensänderungen im Raum hervorrufen, die Stangen kaum eine Verschattung dieses Volumens hörbar machend. Der Blinde löst sich von der Assistentin und geht aufs Geratewohl los. Immer wieder Stahlstangen, an die die Arme, der Oberkörper, die Hände identifizierend stoßen. Vertikal aufgestellte Platten aus Kunststoff, die ihm den Weg versperren, dann wieder Platten aus Plexiglas, die an den Stangen angebracht sind und innerhalb weniger Meter hat sich der Blinde verlaufen, versteht es auch nicht, sich an den Sounds zu orientieren, bis der Schlagzeuger wieder einsetzt, von dem er weiß, woher seine Töne gekommen waren. Er dreht sich um, was sowieso ganz praktisch in diesem Moment ist, wo er gerade in einer unumgehbaren Sackgasse gelandet war. Die Hand fährt über eine horizontale Platte, die mindestens zwei Stahlstangen zu verbinden scheint. Er streift über die Fläche und stößt auf eine stählerne Maschine, er wird noch auf andere, auf weitere Platten stoßen, die aber durch ein unhörbares inneres Sirren auch dem Blinden verraten, dass sie gerade arbeiten, einen Film abspielen oder für ein solches Abspielen bereit sind. Warm aber sind sie alle, zeigen durch ihre Wärme ihre Funktionsbereitschaft an, und umso genauer hört und erkennt er das ratternde Geräusch von Filmprojektoren, die er von den Kinos früher kennt.
Die Arbeit der Rosa Barba ruft alle Sinne auf. Sie bringt den sich bildlos durch sie Bewegenden dazu, dass er sein Sehen in einem jeden Moment neu erfinden muss, um überhaupt wieder einen Weg heraus aus diesen Arbeiten zu finden. Der Blinde, der sich allein auf den Weg durch die Ausstellung in der Nationalgalerie macht, wird innerhalb kurzer Zeit in einem Irrgarten von Stahlstangen sich verheddert haben, den Weg versperrt von quer angebrachten Plastikkonsolen und Plexiglasflächen, auf denen, wie in einem kinematografischen Museum sich alte Projektoren tastbar finden lassen, die einen nach der Arbeit oder davor, die anderen in Betrieb. Er wird auf Rollen von Zelluloidfilm stoßen, das Material, auf dem sich Träume, Projektionen von Menschen über Jahre wie in einem Bildarchiv zusammen kondensiert finden. Er wird auf Bilder in Bewegung stoßen, deren Bewegung er am wohlbekannten Knattern der Projektoren hört. Er wird also nichts als das Geräusch hören, das davon spricht, dass Bilder bewegt werden. Er wird spätestens hier wieder erfahren, dass der Raum für den Blinden als etwas klar Bestimmbares nicht existiert. Sobald Sehende beginnen, ihn verbal zu zeichnen, entzieht er sich und erst recht, wenn er eine so vielschichtige Ausstellung wie die von Rosa Barba beherbergt.
Seiner Beschreibung entzieht sich der Raum für den Blinden insofern bereits, weil eine solche Beschreibung weder die Frage beantworten kann, wie der Blinde sich bewegen soll um überhaupt wieder hinaus zu kommen.
Der Raum ist auch ein beschreibbares Bild von in einem Raum zusammengestellten Gegenständen, mit denen eine bestimmte akustische, haptisch-taktile und olfaktorische Qualität verbunden ist. Der Raum als Atmosphäre gibt nur Teilausschnitte von sich preis, deren Aggregat niemals etwas wie eine Ganzheit ergeben kann. Gerade aber in dieser Unfassbarkeit eines Raumvolumens ersteht die Lücke, von der aus erkannt werden kann, von der aus überhaupt gedacht werden kann.
Der zweite Aspekt ist die bildlose Bewegung in diesem nur durch ihre Eigenschaften zusammenfassbaren Etwas. Die Ausstellung von Rosa Barba bringt also nicht nur einen Raum hervor, den es hier vorher nicht gab und den es niemals wieder geben wird. Es ist vor allem ein Raum, dessen Perspektive sich in einem jeden Besuch im Inneren der Besucher*innen ein jedes Mal neu erfindet. Deshalb kann eine Beschreibung für Blinde sich allein auf eine Art der Phänomenologie eines Ausstellungsbesuches reduzieren, einen Vorschlag, sich auf das Abenteuer eines niemals zu Ende bringbaren Kunstwerkes einzulassen. In einem ewigen Jetzt befinden sich die Besucher*innen, sobald sie sich in ihrer Imagination auf das Offene und Unabschließbare ihres Besuches einlassen wollen.
Volumen im Nebel
Die Hand an der Undurchdringlichkeit einer Wand aus Glas, deren Bild dahinter solche Undurchdringlichkeit darstellt: Die Neue Nationalgalerie im Film Plastic Limits gefüllt mit Nebel. Was dem Blinden allein durch das Glas entgegentritt, sehen die Sehenden in einem Raum, den sie normalerweise als Ikone der Sichtbarkeit wiedererkennen wollen.
Wahrnehmen wird zur Wahrnehmung der Wahrnehmung selbst, zur Sperrung allen Inhalts außer der reinen Wahrnehmung und die zeigt sich nicht mehr, oder genauer, sie zeigt nicht mehr als nichts. Ein weißer Kubus, der aber nichts mehr in sich duldet, der vor lauter nichtendendem Nebel keinen Platz mehr lässt. Der Raum mit den Wänden aus Glas zeigt nichts innen mehr, an seinen Außenwänden nur noch das Außen, das ihn umgibt.
Der Blinde hört nur davon, nimmt es hin und geht der Undurchdringlichkeit entlang bis zu seiner Öffnung. Vielleicht ist diese Aktion der Rosa Barba eine Metapher für das Bild schlechthin, genauer, für seinen verstellenden Gebrauch. Die Vorstellung, das Bild verstellt etwas Eigentliches, zu dem nur die anderen Sinne einen Zugang sich ertasten können.
Das Jetzt als ein Kontinuum zu verstehen heißt, Ereignisse als Unterbrechung solchen vermeintlichen Kontinuums als Fortsetzung eines solchen in seinen Abzweigungen nicht nur zu verstehen, ihnen zu folgen, solche Abzweigungen zuzulassen, um später festzustellen, dass man nach vermeintlichen Umwegen wieder da genau landet, wo man etwas verlassen hat, angereichert aber durch das Erleben anderer Wege, die immer auch Umwege sein sollten.
Der Unterschied zwischen ununterbrochen und ewig, nur ersteres lässt sich vom Menschen wenigstens annähernd vorstellen. Das ununterbrochene Jetzt ist nicht nur der Augenblick, es ist die Durchdringung der Stille und des Anhaltens in ihr.
Der Loop als begrenzte Zeiteinheit wird in seiner Wiederholung zu einer Unbegrenztheit, die den Rezipienten in Wiederholungsschleifen mehr und mehr in sich hineinzieht um seine Wahrnehmung zu klären und zu reinigen. Die Wiederholung bringt so ein jedes Mal ihres Rezipierens eine andere Fassung des Wiederholten hervor, angereichert mit dem Moment der Rezeption des Augenblickes und dem der ihm folgt. Der Loop wird so in der Rezipient*in zu seinen nicht beendbaren Variationen, gerade weil er sich nicht verändert.
Die mit Nebel gefüllte Nationalgalerie erscheint im inneren Bild des Erblindeten als Fremdkörper, der das Ensemble des Kulturforums aufsprengt. Der Unterschied zwischen der Erinnerung und der Imagination des Beschriebenen lässt die Durchsichtigkeit und die Sichtbarkeit des erinnerten Werkes verschwinden, wie sie es realiter wohl für Sehende auch tut. Der Nebel hier als Spiel mit den Bildern der Vergangenheit: Das Gesehene ist für den Erblindeten eben gerade im Moment der Beschreibung der vernebelten Nationalgalerie nicht mehr das Nicht-mehr-zu-Sehende einer Erblindung, wie es im Moment der Erblindung am selben Ort einst geschah. Die Differenz als Differenz eines Momentes zu seiner Vergangenheit: erst im imaginären Sehen des vernebelten Glaskubus rückt die Erinnerung die geklärte Ausstellungshalle an ihren Ort und das so deutlich wie vorher noch nie. Sofort stellt das Gehirn einen Vergleich mit gesehenem Vergangenen an und macht es dadurch überhaupt erst zu gesehener Vergangenheit, die Veränderung unterbricht die Wiederholung, unterbricht das Wiedersehen, unterbricht den Fluss des Gedächtnisses. Zugleich macht die Füllung mit Nebel die Durchsicht zwar einerseits unmöglich, verunmöglicht das zentrale Ansinnen des Architekten Mies van der Rohe, die Transparenz der Nationalgalerie, lässt die Architektur aber als solche allein bei sich sichtbar werden, so zumindest in den Augen eines Blinden, für den alle Glasscheiben etwas enigmatisches entwickeln, wenn sie bildlos berührt werden und ein dahinter lautlos in ein unhörbares Gemurmel fällt.
Der gefangene Nebel, die Möglichkeit seiner Eingrenzung überhaupt, Metapher der Sicht und zugleich des Bildes, gerade so erscheint dem Erblindeten die Architektur in ihrer Besonderheit noch zusätzlich markant, stellt sie doch die Durchsichtigkeit aus, indem sie sie verstellt.
Der Nebel hier an der Glaswand als Bild für die Erblindung überhaupt. Die glatte aber kalte Fläche, die ein Weiterkommen der Wahrnehmung den Blinden verwehrt, in der Beschreibung der Sehenden als Möglichkeit verwehrt. Mit dem Nebel wird die Welt dahinter auch den Sehenden genommen. Es wird aber nur als Erinnertes entzogen: Nur wer die Nationalgalerie kennt, begreift was hier geschehen ist. Einerseits wird ein Blick auf eine Innenwelt verwehrt, andererseits wird die Glasscheibe, hinter der nur Nebel zu sehen ist, zur Metapher, die das Bild von dem trennt, was ist oder von dem, von dem man weiß, dass es da ist. Aber weiß man denn mehr, als dass man etwas nicht sieht, was man sonst gesehen hat. Aber schafft so überhaupt erst das Bild nicht einen Zusammenhang von Teilen, von vielleicht Fragmenten, deren Ganzheit dadurch überhaupt erst präziser verstehbar wird. Das Haptisch-Taktile wird so in Rosa Barbas Arbeit zum ungenügenden Werkzeug für die Rezeption, die die Zusammenführung und eben auch im Visuellen benötigt, um im Haptisch-Taktilen noch präziser werden zu können, präziser werden zu müssen. Dies als Gedanke eines Erblindeten zur Imagination seiner inneren Bilder.
Licht als Wissen
Wird im Inneren des Blinden in der Berührung, der Berührung durch die Haut im Haptisch-Taktilen genauso wie auch durch das Trommelfell des Ohres ein unberechenbares Bild ausgelöst, geht Rosa Barba einen ähnlichen Weg der inneren Bilder, indem sie die Schallfrequenzen des Schlagzeugspieles von Chad Taylor Bilder auslösen lässt, indem sie Filmprojektoren anlaufen lässt, die auf bestimmte Frequenzen reagieren. Dadurch werden die Arbeiten in der Nationalgalerie zu einer Art lebendigem Organismus, zu einer mit sich selbst dialogisierenden Maschinerie, deren Sinnlichkeit mit Farbe reagiert, aber auch mit filmisch vorgetragenen Erzählungen in Bildern, die nicht mehr vom sogenannten zentralen Sinn, dem Gesichtssinn einfach dominiert werden, die sich gegenseitig ansprechen, mit einander kommunizieren. Wie eine riesige Assoziationsmaschinerie erscheint dann das Ensemble der Arbeiten, das ein Nachdenken über den Bildhauer Alexander Calder in einer Videoarbeit genauso auslöst wie über Archive und das Nachdenken über das Gedächtnis als Ort der eigenen Arbeiten und der eigenen Lebensarbeit überhaupt. In seinen Vorurteilen gegen die Visualität erfährt der Erblindete hier eine Lektion der Pluralität der Wahrnehmung. Sieht er hier doch nicht einfach Zu-Sehendes als Erfahrung eines Sinnes, er erfährt in der vor allem bildhaft zu erfahrenden Struktur des Raumes eben Kommunikationen der Arbeiten miteinander, erfährt sie als Kommunikationen seiner eigenen Sinne miteinander. Sein haptisch-taktiles Sammeln erhört sich in den Beschreibungen ein Raumvolumen, dessen Nicht-Sehen sich prall mit Imagination füllt, um sich in den Erlebnissen der Hand, wenn sie Stahl berührt, der Schulter, wenn die kleinen Kunststoffpodeste und Konsolen berührend in sie hereinkommen und alle Imaginationen wieder aufreißen ihre Vervielfältigung.
In den Bildern der vorrübergehenden Räume des Archivs kommen Bilder der Lektüreerinnerung an das Archiv von Hermann Kasack in den Sinn, an den Mahler, der, gestorben, den alten Schulfreund als lebenden Archivar wiedererkennt und ihn bittet, dass sein Essay doch im Archiv auf ewig aufbewahrt werden möge. Das macht er freilich nicht auf diese plumpe Weise, will er doch davon ausgehen, dass man im Archiv der Stadt hinter dem Strom um die Qualität der Arbeit weiß. Ein Archiv stellt unterschwellig immer die Frage nach Unsterblichkeit. Wie nebenbei ruft das Gedächtnis dabei die Frage nach seiner eigenen Dauer auf, die Frage nach dem Gedächtnis des Gedächtnisses, vielleicht der Subtext von In a Perpetual Now.
Die Schlagzeugfrequenzen triggern bestimmte Projektoren und bestimmte Farben an. Das Akustische aktiviert das Sichtbare, das sich nicht eigenständig über Impulse legt, das Anstößen folgt. Wie die inneren Bilder eines Erblindeten Klangereignissen folgen, um sie sich im Visuellen assoziativ oder metaphorisch selbst zu erklären boshaft gedacht: sie in Bekanntem und Begriffenem unschädlich zu machen. Rosa Barba nimmt den Automatismus der inneren Bilder auf, die Sinneseindrücke anderer Sinne auslösen, verknüpft das Spiel des Drummers ironisch mit Bildwelten, die in Projektoren gebändigt sind. Die vermeintliche Eigenständigkeit der inneren Bilder aus der Assoziation heraus zitiert, sie aber in die Logik von Orten und Handlungen einbindet, in das Archiv eines Künstlers, das Archiv einer ganzen Welt, münden lassend, das hier etwas Ungebändigtes, etwas Lebendiges gewinnt. In jedem Fall werden Sammlungen, wird das Sammeln und sei es von Sonnenstrahlen in der Wüste, zu etwas Lebendigem: eine Lebensferne von Wüste, die für das Leben Energie aufsammelt, die für das Leben Lebendiges speichert. Der innere Automatismus der blinden Bildproduktion wird so in einen bewussten Kunstmechanismus verwandelt, ein geradezu wohltuender Akt, der den Blinden perspektivisch vom Terror seiner eigenen inneren Bildproduktion und der Schwemme seiner inneren Bilderflut befreit. Im Rhythmus von Chad Taylor schwimmt der ganze Körper des Blinden durch die Vorstellung, dass eine Unmenge von Bildern mit einem jeden Schlag ausgelöst wird, die in den Körper hinein fluten und das bloße Wissen um die Bilderflut löst ganz private Bilderfluten aus, die sich anstelle der hier zu sehenden in das Bildlose hereinschieben. In diesen kargen Schlägen des Chad Taylor öffnen sich im Inneren des Blinden ähnlich karge Aufrisse, Skeletten gleich, etwas, das sich nach Fleischwerdung sehnt, angestoßen von einem Rhythmus, von Schlägen, die Körper werden wollen, Körper, für den die Seele als Atem sich gibt, genauer: dem sie vorrausgeht, um zu ihm kommen zu können.
Die Berührung öffnet aber nur scheinbar etwas außerhalb der Berührung. Was sie an innerem Bild hervorruft, entspringt der Reduktion von Zeit, die die Erinnerung bewerkstelligt, indem Tasten Wort und Stimme in einem Begriff des Gedächtnisses zusammenfallen. So ist etwa das Wort "Plexiglasplatte" zugleich Material, Form und Zeit seines Gebrauchs, und im Zusammenfallen all dieser Faktoren ersteht wie automatisch, was ein weiterer Impuls von außen ändern kann, oder die eigene Willentlichkeit, die wie ein Außen hier fungiert, ändern könnte, wenn sie einem der hier aufgezählten Faktoren nachgehen würde, eine Unendlichkeit, die sich selbst multipliziert.
Im Rhythmus des Chad Taylor durch den Raum schwimmen heißt all die Sensationen der Berührung aufsammeln, um Bilder sich entwickeln zu lassen, deren Entwicklungsprozess von all den Medien wiedergegeben werden, in denen sich die inneren blinden Bilder sich spiegeln wollen.
Die Schreibmaschine mit dem Richtmikrophon aufgenommen, einen Schreibprozess dokumentierend, der sich aus Buchstummeln zusammensetzt, Schreiben und lesen dokumentierend, die beim Lesen von Buchstaben den gelesenen Buchstaben immer übersehen muss, um zu verstehen, was da wirklich steht. Endlos die Linie der Buchstaben, abgefallen das Ereignis ihrer Realisierung, das Band ihres Ausdruckes, das in seiner wunderbaren Doppeldeutigkeit hier einfach auf den Boden fällt.
Eine Stimme, von der nicht klar ist, ob sie real oder aufgenommen ist, wirkt in den Soundscape hinein wie eine Ballettlehrerin, die den Spiegel verloren hat, worin sich ihre Schülerinnen einst gefunden hatten. Jetzt ist sie allein und ihre leeren Anweisungen tropfen von den Stahlstangen.
In seiner Dissertation Differenz und Wiederholung weist Gilles Deleuze auf den Unterschied zwischen Tausch und Raub hin und bringt die Wiederholung in die Nähe zum Raub, der sich über das Tauschprinzip hinwegsetzt, der an sich reißt wie das Sinnesorgan, das gegen das Prinzip der Sichtbarkeit opponiert, das dagegen opponiert, dass eine Sinneswahrnehmung durch einen anderen Sinn abgegolten werden kann. Das Tauschprinzip als die Analogie, die die Bedeutung immer einschränkt, der Raub, die Plünderung, der Diebstahl als die Erweiterung der Wahrnehmung, der dem kapitalistischen Tausch sich widersetzt. Was unsere Wahrnehmung betrifft, entspricht kein Sinn einem anderen. Immer bedienen sich die Sinne bei den Ereignissen und deren Erfahrungen und die Bilder des Tastens und Berührens bedienen im Erblindeten sich der Bilder, die einst gesehen wurden. Jeder Sinn bedient sich in seinen Sensationen beim anderen Sinn, plündert das Reservoir des Körpers, um sich selbst zu verstehen und verstehbar zu halten. Der Sprung im Wahrnehmungsregister als Sprung in eine nochmals ganz andere Bedeutungsfülle.
Bildlose Zeit als ein akustisch gegliedertes Aufeinmal an einem einsehbaren Ort, der von Geschehen und von Geschichte wie Geschichten spricht.
Das Geräusch der Bildproduktion vor der Tonspur, der Blinde hört, dass irgendwohin ein Bild von einem Projektor geworfen wird. „Vor der Linse ist ein Farbfilter zu sehen, es wird diese Farbe irgendwo zu sehen sein.“ Ein Schlagzeug ist zu hören und von der Klangqualität könnte man glauben, dass das Instrument live gespielt wird, der Lautsprecher ist ausfindig zu machen und das ganze erweist sich als Illusion.
Die Einheitlichkeit der Erzählung, die aufgebrochen wird durch das Geschehen, das entweder selbst Geräusche hervorruft oder im Bild die Töne der Stimme provoziert. Das Bild des Glases, das spürbar und als Reflektion hörbar ist, das das Außen trennt, das selbst wieder zur Projektionsfläche wird.
Das Glas, das einen Raum schafft wie eine abgeschlossene Kapsel in welcher etwas wie ein Augenblick im Moment haltbar wird, eine Angehaltenheit der Zeit möglich machend.
Die Haptik der Bildproduktion mit ihrem Stoff des Projektionsmaterials, tastbar wie anhaltbar, die Schleifen, die das Zelluloid drehen muss, um Sichtbares auf die Wand produzieren zu können.
Der Augenblick in seiner Produzierbarkeit, sein Wahrnehmen und sein Erinnern, Zeiten und Räume wie Gedanken überschreitend und vermittelnd, in ihrer Produktion wie Reproduktion ein Werk hervorbringend, das erst in der jeweiligen Rezeption überhaupt und in einer jeweils spezifischen Weise zu existieren beginnt, und sodann genau darin den anderen Wahrnehmungen widersprechend oder diese genauer variierend.
Sprache als Vermittlung der Sinne wie der Wahrnehmungseindrücke und –ereignisse. Sprache als Möglichkeit, dass auch zwischen Blinden und Sehenden überhaupt eine Kommunikation möglich ist.
Wenn Architektur gefrorene Musik ist, wie Arthur Schopenhauer meinte, erfüllt Musik, in Architektur zwischen seinen eigenen zwei Aggregatszuständen gespielt, den Körper der Hörer*in mit sich und das dergestalt, dass der Körper eingestimmt auf das Kommende, es umso williger empfängt, da in ihm doch eine Begegnung mit sich selbst stattfindet. Der Körper hätte in sich die veränderte Temperatur dargestellt und ließe die Musik mit sich ineinander fließen, alle Reflektion überspringend, Überschäumen werdend. Übertragen auf Rosa Barbas Arbeit, hieße es sich mitreißen lassen, eine Haltung, die den Arbeiten zwar nicht entsprechen soll, vielleicht aber als Haltung eines Experiments entsprechend, eingenommen werden sollte, um die Überwältigung eines Blinden vielleicht nachvollziehbar zu machen, der eben zur Reflektion nur umso besser gelangen kann, wenn er ihr Gegenteil als Ausgangspunkt für ihren Standpunkt einnehmen wird.
In einem ununterbrochenen Jetzt heißt, einen Beginn zu setzen, von welchem aus dieses Jetzt aber nicht nur beobachtet werden kann, einen Moment zu finden, von dem aus mit ihm zusammen geschwommen werden kann, selbst dabei sich zu verflüssigen. Alles andere hieße, es zu unterbrechen. Wenn ein Mensch einen solchen beobachtenden Eingriff vollzieht, konstituiert er bereits die Endlichkeit dieses Jetzt, das unausweichlich mit seinem Tod enden wird. Denn bereits eine andere Wirklichkeitsebene ist eine Unterbrechung, die das Jetzt nur auf einer Reflektionsebene abspielt.
Während dem Blinden das Bild in der Zeit seiner Beschreibung näherkommt, vergeht die Zeit und er nimmt immer neue Ereignisse der Wahrnehmung seiner Sinne auf, ist damit natürlich überfordert und sucht nach einer Struktur, in der er diese Eindrücke sortieren kann. Architektur ist ein Begriff, der sich der Wahrnehmung eines Blinden nur in Fragmenten zeigt. Gerade die Durchsichtigkeit einer Glasfront ist für einen Blinden der Ausschluss schlechthin, das sichtbare Weiter in einer absoluten Versperrung durch eine glatte Wand, die ihre Eigenschaften als schlichte Glattheit entzieht, anders als Holz oder Stein. Stein wie Holz bringen immer eine Struktur mit sich, die dem Blinden eine Vorstellung von Lesbarkeit vermittelt, die die Unerfahrbarkeit des Optischen übergeht, wenn nicht zu überschreiten scheint. Eine Lesbarkeit öffnet sich seiner Hand. Glas ist demgegenüber undurchdringlich, bietet keine Ansatzpunkte für Lesbarkeit außer der der eigenen Körpertemperatur, einem Einstieg in ein Selbstgespräch also.
Der erste Eindruck, keine Überwältigung durch Wucht, eine Überwältigung durch eine spürbare Vielschichtigkeit von spürbaren Geräusch und Klangeindrücken und der Hörbarkeit unterschiedlicher Produktionsmodi. Im Gegensatz zu einer überfordernden Wucht also eine Hörbarkeit, die die Möglichkeit von Reflektion zu erlauben scheint, ohne dabei den Fluss in einer Reflektion verlassen zu müssen, dessen Teil der beobachtende Mensch selbst ist. Das „Verweile doch“, du bist so schön, das einfach nur sprachlos macht, ist hier eher durch einen Aufruf an die Neugier ersetzt, dessen Echos im Fließen nachgegangen werden kann.
Blind Volume ist also nicht einfach ein Nichtsichtbares Raumvolumen, es ist die Schärfung des blinden Bildes in einer Wiederholung durch Sensationen der anderen Sinne, die eine Unendlichkeit von inneren Bildern in einem jeden Moment der Berührung, des Tastens, eines erhörten Geräusches oder verändertem Geruch hervorgerufen werden, in welchem der Blinde in seinem rezipierenden Körper an die Grenzen des Ertrinkens in seinen inneren Bildern gebracht wird.
Wenn Architektur gefrorene Musik ist, stellt sich die Frage nach dem anderen Aggregatszustand, der erneuten Verflüssigung und hier erweist sich das Zitat erst so richtig in seiner ganzen Fruchtbarkeit: Musik als ein Werk der Zeit und in der Zeit allein wirkend bedarf sie des Hörers, der Hörerin, in deren Körper sie überhaupt erst zu ihrer Realisierung kommen kann. Architektur muss zu Zeit hin begangen werden, muss eine Verflüssigung eines scheinbar statischen Zustandes im Menschenkörper erfahren, um ihren Sinn erfahren zu können.
Gerade dadurch verliert sie aber schon die alleinige Fixierung auf ihren Optischen Aspekt, genauer, dieser greift auf andere Sinne aus, lässt sich vom Spüren, vom Hören erweitern ohne sich dabei verlieren zu müssen. Sicht wird zu einer Körperlichkeit, die in der Sicht immer auch angelegt ist, die das Sehen aber auch zumeist ausklammert. Das Bild wird eben als einziger Ausdruck von Wirklichkeiten gesehen, als etwas das sich vor die Sensitivität stellt, sie ersetzt, das andere Sinne ausschließt. Das Bild für sich tut das nicht, nur in seiner rein optischen Lesbarkeit findet eine solche Ausschließlichkeit statt, Bilder müssen also von anderen Sinnen gelesen werden und die Architektur in ihrem Begehen eines Bauwerkes kann hier eine Wegweiserin sein.
In einem ununterbrochenen Jetzt, der unbestimmte Artikel bedeutet doch, dass es womöglich noch andere solcher Ewigkeiten gibt, oder andersgeartete Ewigkeiten, die vielleicht gar nicht das Jetzt charakterisieren, die eine andere Ununterbrochenheit vorstellen lassen, und damit der Ewigkeit die Existenz absprechen, da Ewigkeit nur im Singular vermeintlich existieren kann. Aber ist das wirklich so, kann es tatsächlich nur eine einzige Ewigkeit geben, muss es nicht eine Unzahl solcher Ewigkeiten geben.
Die Ewigkeit als ein in sich über Ewigkeit Reflektieren, Symbol der Endlosschleife, die vom Inhalt des Filmes getrennt ist. Der Inhalt auf einer Leinwand, seine Vorführgeräusche getrennt von ihm, der Raum wird so in sich akustisch geteilt, wird zu einem Raum, in welchem der Film läuft und in einem anderen Teil des Raumes die Vorführung der Bilder, ihre Reproduktion im Kopf der Sehenden.
In a Perpetual Now lebt von der Spannung zwischen einem Konzept von Ewigkeit und dem Aufbrechen aller Gedanken über das Ewige durch das Material, das in seinem Fortgang, in seinem nicht enden könnenden Werden den Aspekt der Zeit als Erlebbarkeit gegen die Ewigkeit setzt, das Ununterbrochene des Materials durch seine Unterbrechung die Zeit gegen die Ewigkeit in Stellung bringt ohne sie gegen sie in Stellung bringen zu können. Denn eine jede Unterbrechung bringt ja auch nur Abwege der einen Ewigkeit hervor.
Es gibt keine Übersetzbarkeit der Ereignisse der unterschiedlichen Sinne und ihrer Eindrücke in andere Sinne und deren Eindrücke, jede bildet eine offene Welt und der Mensch vermag nur ihre Vielfalt sprachlich aufzunehmen, damit aber ihre Nichtkompatibilität zu dokumentieren.
Die Ununterbrochenheit ist die nicht Unterbrechbarkeit der unzähligen Sinneseindrücke, deren Klassifizierung diese auch nicht zu reduzieren vermag.
Der blinde Raum hat keine Wände, er ist für sich die ununterbrechbare Ertastung einer Außenwelt, von der der blind Tastende niemals weiß, ob er das eben getastete nicht bereits ertastet hat. Er hört nach oben hin eine Abgeschlossenheit, die sich in ganz besonderen Reflektionen der Geräusche zeigt. Er hört die Wucht der Installation der Arbeiten mit ihren unterschiedlichen Zugangsmöglichkeiten, ihre scheinbare Umschreitbarkeit, in der er sich verliert, sobald er beginnt sich ihr zu nähern. Sie zieht ihn in sich hinein, sie hat keine Grenze: Jetzt beginnt der Film über Alexander Calder wieder, dort der Film über das Archiv, das Klavier setzt ein, eine Männerstimme erzählt, ganz nah das Schlagzeug, man sieht eine Wüste, Solarspiegel, das Außen der Nationalgalerie, die Philharmonie, die Matthäuskirche…
Die Nationalgalerie mit Nebel gefüllt…
Alle inneren Bilder zerreißen auf einmal und ziehen sich in dieses enigmatische Bild hinein zusammen, das alles auf einmal zerreißt.
