Der Abgrund der Farbe

Über Bilder aus den Zyklus Moby Dick 2012 der Malerin Bettina Albrecht

Tasten im Paradox von Rauem und Glattem. Körner vereinzelt. Findlinge aus zäher Kälte aufgestöbert, und die Haut faltet wohlwollend sie ein. Träge das Berührte sich ihr widersetzend. Er legt seine Hand ganz auf, um die Unruhe zu spüren, sie ihm abzunehmen. Es scheint sich wegschieben zu wollen und er verweilt einen Moment. Befragt sein Spüren, befragt ein Gespürtwerden, um es letztlich einem Bild zuschreiben zu können.

Er verlagert mehr Gewicht auf die Hand, fühlt wie das unter der Hand Liegende widerwillig nachgibt, wie Material das tut, ohne etwas letzten Endes freilich tatsächlich zu tun. Und dennoch: als atmete es, als schmiegte es sich in die Hand hinein, gäbe sich ihr hin, als könnte es nicht anders.

Weiß, so das Bild. Weiß, so das Gesehene. Weiß ein Gefühl, und im Tasten verloren, Nicht-Mehr-Ankommen, Weg allein, weg: Wüste. Weiße Wüste.

Die Wüste des Weißes. Das Tier. Die Verlorenheit der Hand, die orientierungslos über die Fläche des Tieres streifen muss und deshalb dieses Muss, da sich unter ihr etwas bewegt, etwas, das die Eindringlingin in seinen Kosmos abzuschütteln sucht, das einerseits sich ruhig verhält, andererseits sein Atmen nicht abzustellen, zu beenden vermag und sich so unentwegt verrät.

Die Lebendigkeit der Hand, ihre Bewegung nach außen wie nach innen. Die Bewegung der Hand, aber auch ihr Spüren, ihr Nachspüren. Die Bewegung der Hand, die zwei Richtungen des Spürens, die - auch wenn nicht Haut auf Haut - eine Imaginierung bedeutet, ein Prozess der Bildwerdung von zwei Richtungen her, dem Spüren wie dem Gespürtwerden, der Richtung in das Ding hinein und von ihm her, in die Haut hinein. In der Einbildungskraft öffnet sich das Ding, beginnt einen Dialog, beginnt zu pulsieren, gibt Wärme und Empfindung zurück: nicht aber das hier, nicht dieses Tier in der Kälte, das alle Wärme erst einmal nur aufsaugt.

Nur sich selbst spürt der Berührende und spürt doch das Andere, vielleicht nur das Andere in ihm selbst. Nimmt in der Kommunikation mit dem Grund etwas dazwischen wahr, nimmt es auf, um sich nochmals darin zu spiegeln.

Das BERUERTE BILD erwidert seine Berührung aber vor allem als gebrochenes Bild, als Fragment, als Zerrissenheit, erscheint es doch in seiner letztendlichen Unabschließbarkeit; indem es die Hand quasi bei sich hält, weil sie nichts endgültig erkennen kann, weil sie immer nur ein Fragment erkennen kann und damit zur Wiederholung zwingt, in die Zeit hineinstößt, um alle Eindrücke in Zeit zu fassen, um sie immer wieder wiederzugeben, sie zu wiederholen, bis eine fragile Sicherheit etwas benennen zu können sich einstellt, im nächsten Moment sie aber sogleich verworfen werden muss.

Die Hand, die Haut, der Finger sind auf dem Weiß der Leinwand nicht in der Lage alles genau zu erfassen, kommen bei der Größe des Formates bei einer jeden Bewegung absolut in den Strudel der Unermesslichkeit, erfahren sich und ihre Wärme andererseits als Einhegung von der Erwiderung des Materials her, erspüren einen Raum aufgetan in dessen Mitte der Finger steht, ein Raum, den er selbst öffnet, der bei den kalten Außentemperaturen noch weiter in seiner Exklusivität gesteigert wird. Der Finger erfährt dabei zudem sein Gewicht und das der Leinwand und ihres Farbgrundes, ihre Schwere, ihren Widerstand, erfährt sich als Ursprung für all diese Sinnlichkeit, die in ihrer Trägheit dem Gesehenen nicht widerspricht, es aber öffnet, um das Weiß zu übersteigen, ein Loch in es hineinzureißen. Mit Wasser füllt es sich, wird von der Pfütze zum Ozean, hat etwas zu durchschwimmen und gerät ins Gleiten durch das von ihm in der Berührung Belebte. Leviathan die Spürbarkeit einer Art des Pottwals, der längst ausgestorben ist. Ein Meeresungeheuer erscheint, eine Mischung aus Schlange, Drache und eines Fisches, von dem im Alten Testament gesprochen wird, eine biblische Monstererscheinung.

Zwei Empfindungen aber erlebt der Erblindete beim Berühren der Bilder von Bettina Albrecht, einerseits eine Unermesslichkeit, die er sowohl im Tasten der Hand fühlt, die in ihrem Tasten zu keinem Ende kommen kann, wie auch beim Erspüren der Leinwand, die er vor sich hört wie spürt. Einerseits also die Unermesslichkeit aus dem Kleinen, dem Maß des Menschen, dem Finger, der Haut. Andererseits, die Größe, die ihm in seiner Kleinheit entgegentritt, im Kleinen zwar auch sie, ungesehen aber nicht-einschätzbar, obgleich ihre Grenzen in und aus der Bewegung, seiner Bewegung heraus zu spüren sind.

Keine Form zunächst, aber Material allein, Material, das die Bewegung der Haut, des Fingers wie der Hand in ihren Bewegungen als solche imaginieren lässt, Bilder erstehend in der Vorstellung, keine Wiederholung fände sie wieder, keine Wiederholung findet sich selbst aber als ein Vorher wieder, fände das auf der Leinwand wieder, was an Form die Hand aus ihr herausberührt hat. Die Form, allein, Imagination ist sie, ist nichts als der Menschenkörper, der ihr Maß wie Form gibt, der sich selbst immer wieder in seinen Berührungen wiederholt.

„[…] Zwei Drittel des Bildes sind weiß, mit unterschiedlichen Strukturen mit Wirbeln, mit Spritzern. Da scheint auch die Struktur des Stoffes, der Baumwolle durch. Zum Bildrand hin sind dann wieder Farbschichten übereinander,“ so die Assistentin.

Die Malerin: „Eigentlich funktioniert das Bild nicht anders als die Ölbilder auch, dadurch, dass es Acryl ist und die Farbe viel flüssiger ist als Öl hast du am Ende ganz andere Strukturen, da bleibt das nicht so stehen.“

Die Assistentin: „Dadurch wirkt das Ganze wie ein Fresko. Da sind viele Farbschichten übereinander gelegt: hier zum Beispiel siehst du das Braun, das Weiß und das Grün.“

Der Autor: „Die erste Erfahrung des Blinden ist die absolute Verlorenheit und wie sich aus dem Sich-Verlieren der Hand die Hand sofort Strukturen aus dem Grund heraussieht, taktil heraussieht, als wolle sie der Notwendigkeit nachgeben, einen Weg hinaus finden zu müssen, einen Ausweg hierfür imaginieren zu müssen. Da ist eine kleine Linie, die eingebettet ist in einen rauen Kontext, von dem der Blinde nicht weiß, ob es nicht die Rauheit der Hand in der Kälte ist und sie sich da letztlich selbst spürt, ein Spüren wie in einen Spiegel hinein, der so weiß ist wie dunkel und ob es da überhaupt einen Unterschied gibt, ob nicht alle Spiegel in ihrem Grund nur einfach dunkel sind.“

Die Hand bewegt sich aber auch nicht selten einfach in den bildhaften Eindrücken, die ihr von den Sehenden vermittelt werden, in Sprache übermittelt werden, bis zu einem Punkt, wo sie, die Hand auf etwas ganz anderes stößt, von dem die Sehenden ihr nichts bis dahin erzählt haben, wie es dem Blinden und seiner Hand erscheinen muss, das erst im Tasten richtig zur Oberfläche tritt und Oberfläche so erst sprachlos werden kann. Da taucht das auf, was die Assistentin als porzellanartig beschreibt, eine Stelle, die etwas verdickt ist, die sich dann aber auch wieder verliert ohne nachhaltig Spuren zu hinterlassen. Porzellanartig insofern auch, als die Oberfläche wie glasig wirkt, durchsichtig im Haptischtaktilen erscheinend.

Aber was ist haptisch-taktil durchsichtig, wohinein führte der Blick der Haut, was öffnete sich ihr da letztlich. Eine Veränderung in der Materialstruktur unterbricht den Fluss der Imagination, tritt herein in die Gegenwart unterbricht die Kontinuität des Streifens, des Tastens, schiebt sich unter die Berührung.

Länger lässt er die kleine Stelle auf sich wirken, tastet über sie, spürt ihr Näherkommen, spürt ihr Verschwinden und etwas Speckiges erscheint ihm in seiner Imagination, etwas aber, das wie ein Schimmelfilm sich über etwas schiebt, das den Sehenden entgehen muss, weil sie nur den Film sehen, nicht das Darunter, das wiederum nur zu spüren ist.

Als würde er gerade dem Entstehen eines inneren Bildes durch seine Haut hindurch beiwohnen, so als suchte sich ein Rahmen sein Inneres, die Haut ihr Fleisch, suchte sich in der Einbildung Berührtes ein Bild, das für Sehende nicht zu sehen ist, das von Begriffen des Gespürten sich herbeischiebt, das Gespürte aber zugleich verdeckend. Das Durchsichtige des speckigen Fleckes wird so selbst als Metapher sichtbar, als Kern eines inneren Bildes, das der Blinde realiter aber auch sieht: die Unermesslichkeit des Weiß, sein wüstenhafter Charakter. Im Berührten sieht der Erblindete etwas Grünschillerndes mit leichtem Gelbeinstich, auf dem ein Punkt reflektierter Sonne eine runde Form zurücklässt.

In dieser veränderten Struktur der Materialität vor seinem inneren Auge, in diesem Tasten auf der vermeintlichen Oberfläche, geht etwas in eine Tiefe, vor die die Farbe sich stellt, sie verstellt, versperrt, zugleich etwas ganz anderes darin aber eröffnend.

Trennte sich hier im Blinden das Zusehende nicht von seiner Materialität, die Farbe von seinem Träger, den die Farbe braucht, um überhaupt zur Erscheinung kommen zu können, oder trennte sich da vielleicht eher nur das Sehen vom Fühlen im Blinden, überließe eines dem anderen seinen ganz speziellen Wirkungsradius, aus dem das andere jeweils zurückzuziehen sich anschickte, weil es seinen Bereich verließe, sollte es sich dazu erkennend äußern. Trennte sich letztlich nicht das Sehen vom Gesehenen, und öffnete sich in diesem Spalt nicht etwas, das Ähnlichkeit auftäte wie der Blick eines Auges, der aus dem Berührten, aus der Leinwand selbst heraus den Berührenden anblickte.

Vorneweg: Dem blinden Autor geht es hier nicht darum, die Register der Wahrnehmung zu verwechseln, geschweige denn die Sehenden mit merkwürdigen Vermischungen zu provozieren, vielmehr erscheint ihm vor dem Grund seiner eigenen inneren Bilder die Möglichkeit ein ästhetisches Nachdenken zu öffnen, das auch vielleicht Sehende ansprechen könnte, ein ästhetisches Denken, das herkömmliche Pfade verlassen will.

Die Behinderung als Urknall der Form

Zeit von einer Unterbrechung her gedacht, aus ihr, dieser Unterbrechung heraus ein Merker für das Gedächtnis im Gespürten konstruiert, von dem aus Zeit begänne, einem Einschnitt in einen Raum gleich, eine Dauer in ihm und aus beidem etwas generierend, das Zeit im Eigentlichen, im Messbarem überwindet, gerade weil es der Dauer einer Bewegung, der Dauer der Berührung der Hand überantwortet ist, allein ihr gehorchte. Etwas unterbricht das Tasten, unterbricht das Erkennen und indem es das tut, erschafft es das innere Bild, das die Unterbrechung zu überwinden sucht, indem es das im Moment Nicht-Erkennbare im Bild überwindet, indem ein Bild das Hindern übersteigt.

Das Hindern, erinnert es nicht an die Figur aus dem Buch Hiob, den Hinderer, der den Frommen auf die Probe zu stellen hat, den Teufel, als dem von Gott beauftragten Versucher. Der Hinderer als derjenige, der unterbricht, der das Selbstverständliche, das Gemütliche beendet, als derjenige, der Umwege einfordert, der zum Slalom zwingt, der die gerade Linie gegen das Zickzack eintauschen lässt.

Den Wahn des Menschen nachgebend, in allem eine Ganzheit erkennen zu wollen, gilt es, rein empirisch aus der Sicht eines Blinden eine solche scheitern zu lassen. Es gilt einem Prozess der Zeit nachzugehen, der dies Scheitern dokumentiert. Das Scheitern aber, das Scheitern eines Blinden, konfrontiert das Protokoll des Blinden mit dem, was dem Sehenden entgeht, was sein Bild als unvollständig auszeichnet, das Zeichen des Unvollständigen selbst.

Die Linie des Normalen: ist sie aber gerade nicht genau das, was den Sehenden in sein Universum der Ganzheiten entlässt, ihn froh stimmend, das Vollständige als subjektiv Wahrgenommenes behalten zu dürfen, das Unvollständige aus seinem Denken ausscheiden zu können, da der Begriff, ohne die Versehrung doch in eine Schieflage geraten würde.

Den Fluss des Gegenwärtigen als Kontinuität des Präsentischen nachzeichnend unterbricht ein jedes Ereignis, das in die Wahrnehmung des Blinden bricht, unterbricht den kontinuierlichen Fluss des Gegenwärtigen ohne ihn real zu unterbrechen, hindert ihn an dem Fließen der Zeit, das Präsentische aus aller Kontinuität herausreißend, Zeit ins Stocken bringend und sie parallel dazu auf einer anderen Schiene weiterfließen zu lassen, von der aus der Prozess der Unterbrechung, der Prozess der Behinderung reflektiert wird.

Die Grenzen des blinden Berührens

Dann aber: letztlich kann der Blinde Zeit in dieses Bild hineinstecken so viel er will, er wird nie an einen Punkt kommen, an welchem er sicher wissen darf, er hätte etwas erfasst, würde einen Ort überhaupt wiedererkennen, wo er schon war, er würde etwas genau wiedererkennen, was genau diesen Ort auszeichnete, wie es eben nur rein Visuelles zu erfassen gibt, woran Sehende sich und einen Ort, an welchem sie schon waren, erkennen könnten. Einzig der Keilrahmen beendet das spürende Tasten des Blinden. Wenn aber der Blinde zurückzugehen sucht, seinen Weg mit der Hand, den Weg der Hand wiederzufinden sucht, dauert es nur eine kurze Weile und er ist im Weiß, das er nur spürt, genauso hoffnungslos verloren wie zuvor.

Unterschiedliche Schichten sind da spürbar, markieren eine andere Verdichtung zu einem anderen Moment. Der Einschnitt, von dem aus der Blinde Zeit erfahren haben wollte, wiederholt sich, wird andererseits redundant, wird so vervielfacht, dass keine Orientierung mehr möglich ist, er obendrein nicht weiß, ob er nicht etwas gerade verwechselte. Das einzige, was ihm in diesem Moment sicher erscheint ist der Fluss der Gegenwart, der unterbrochen wurde. Aber kann er sich dessen tatsächlich auch sicher sein.

Verdickungen, Verdichtungen spürbar und dass darunter dunkklere Schichten zu sehen seien, so die Malerin. Zeit zeigt sich in ihren Abfolgen unterschiedlich in den diversen Sinnen, die der Körper als Zeit seiner unterschiedlichen Sinne zusammenführt. Aber auch die Geschwindigkeit der Arbeit des Malens ist als Zeit zu ertasten:

Der Autor: „Dieser Strich, der rührt vom Rakel?“

Die Malerin: „Genau. Ich habe die Farbe hier ja auch so raufgeworfen. Wenn du mit dem Spachtel so langläufst, kannst du die Farbe auch springen lassen. Ich habe hier mit dem Rakel bereits aufgehört und dann ist es noch ein wenig weitergesprungen.“

Die Assistentin: „Ich denke jetzt auch langsam an Schneelandschaften.“

Die Malerin: „Ja schaut mal, es schneit auch jetzt.“

Während draußen wohl dichtes Schneegestöber anhebt, eine Wetterlage, die dem Blinden drinnen beschrieben werden muss, kämpft der Gasofen gegen die dicht in den Mauern festsitzende Kälte im Atelier in der alten Lederfabrik in Blankenburg.

Die Assistentin: „Wie kommt es zu diesen breiten Schiefergrau, da leuchtet Braun und Schwarz durch und das Ganze bekommt eine besondere Struktur.“

Die Malerin: „Das sind waagerechte Linien. Ich habe wahrscheinlich von irgendwoher die Farbe ausgestrichen, also da war nicht mehr viel Farbe, nur noch ein Bisschen und das ist über das Dunkel rüber.“

Kommunikation zwischen dem Weiß und dem roten Leviathan wie ein Gespräch unter Geschwistern, zu denen sich dann noch das Schwarz gesellt. Eine rote Fläche, die geht von ganz oben bis ganz unten, es verläuft sich so nach unten hin.

Der Autor: „Hier, wo es dichter wird, wäre da auch eine Farbveränderung zu sehen und verdichtete sich das Material dabei auch sichtbar.“

Die Malerin: „Genau und dann wird es flüssiger und läuft nach unten zum Rahmen hin, da tropft es auf den Boden.“

Der Unterschied in der Konsistenz, der spürbar ist, der sich dem Visuellen nicht entzieht, in welchem das Sichtbare sich aber wahrnehmbar die Unterschiedenheit in der Empfindung mit dem Tastsinn teilt und der Blinde die Dichte auslaufen spürt, hörbar noch als Schliere auf dem Betonboden des Ateliers.

Das Rot des Leviathan

Ganz anders die roten Flächen des Leviathan die dem blinden Finger wie ein in sich gehaltenes Gemurmel erscheinen, etwas in Bewegung, von dem der Blinde nicht den Eindruck verliert, es handele sich hier um eine Farbe, die in einem einzigen Wort gar nicht zu fassen sein kann, eine Farbe, die in diversen Tönen mit sich selbst kommuniziert.

Das Rot scheint in seinem Verlaufen auch noch andere Farben als die unter ihm liegenden Schichten zu bergen, andere Farben, als die durchschimmernden, ein Palimpsest der in sich Gespräche von Farbaufträgen zusammenhält, die nicht einfach nur einen Farbeindruck ergeben, die ihr Nebeneinander beizubehalten suchen.

Als Zusammensetzung, als Geschichte einer einzigen Farbe, scheint hier in der Imagination, in der Einbildungskraft etwas für den Blinden spürbar zu sein, das sich nicht in einem Begriff fassen ließe, weil es eine Unruhe bezeichnen müsste, die für den Sehenden gar nicht feststellbar zu sein scheint, die eher etwas Phantasmagorisches bezeichnen müsste, eine wissenschaftlich nicht feststellbare Größe benennen müsste, etwas unsinnlich Sinnliches.

Die Malerin: „Du siehst viele Spuren und Schichten von Farben, da ist Weiß, da ist Orange, Ocker, Grün Schwarz…“

Der Autor: „Da ist ein Abdruck zu sehen und zu spüren, ein Abdruck einer früheren Farbe, die ihren Abdruck hinterließ bevor sie verdeckt wurde, die aber offensichtlich allein in ihrer Materialität noch zurückblieb, nicht in ihrem visuellen Farbausdruck.“

Allein ein imaginiertes Bild vermag das verkrüppelte Sehen auszutricksen, zu übergehen, es weist das Bild aus. Daraus gewinnt es seine Ästhetik aber keine Orientierung, einzig eine Orientierung in dem von ihm eröffneten Raum.

Der blinde Raum und seine Farben

Einzig von dem bewohnt, der ihn hervorgebracht hat, ist der Raum des Blinden ein innerer Raum, der inneren Räumen von Sehenden nicht unähnlich ist. Momente der Berührung in sich sammelnd, gibt er Momenten des Gelebten einen Ort, bringt in sich diverse Erzählungen zusammen, lässt sie sich in Bildern überblenden. Der blinde Bildraum lebt aus dem Inventar von Gesprochenem, Erzähltem und Erinnertem, das er bei sich zu halten vermag. Hinein gestoßen in ihn, lässt er in Assoziationen sich durchqueren, sich in ihm bewegen, Assoziationen, die wie Viren den befallen, der sich auf den Raum einlässt.

Gehalten von einer großformatigen Leinwand brechen sich Assoziationen in ihrer Berührung, brechen sich im Spüren der Farbschichten gegenseitig auf, erfüllen den Körper und sein Gedächtnis, machen den erblindeten Körper zu einem Resonanzraum von Farbe, der Musik von György Ligeti nicht unähnlich, die Stanley Kubricks Space-Odyssee in einer Explosion von Farbspektren gleichermaßen explodieren lässt.

Was ist aber Farbe, wenn sie nicht allein als Eigenschaft von Dingen oder Wesen gedacht werden soll, wenn sie ungesehen zu spüren wäre. Landete man dann nicht sogleich in ihrer Beseelung oder gar Beseeltheit, da sie selbst damit zu einem lebenden Organismus werden würde, weil kein gesehener Abgleich in einer Visualität dies verhinderte. Wahnsinn sei die Abwesenheit eines Werkes, so ein Gedanke Michel Foucaults, der natürlich sogleich an den Schriftsteller Jack Torrance aus Shining von Stanley Kubrick denken lässt, dessen Schreibblockade ihn in das Weiß des Schreibmaschinenpapiers unentwegt nur einen einzigen Satz hämmern lässt, der, nun von seiner Frau gesehen, seine Frau in Entsetzen erstarren lässt, zumal ihr Mann hinter ihr von nun an mit einer Axt her sein wird, da sie hinter sein Geheimnis gekommen ist. Andererseits Hermann Melville und das alles Verschlingende das Weiß des Wales, das in eine Flut von Nichts versumpfen lässt, wenn die Imagination nicht wieder aus ihm heraushilft oder vor dem Weiß rettet. Wie der Erblindete dem Nichts, ohne es zu Sehen ausgeliefert ist, weil er seine Materialität zu erfassen sucht, sich in seinen Berührungen, seinem Tasten sich auf eine nicht erfassbare Endlosigkeit einlässt, sich in eine Welt hineinziehen lässt, die er nur in anderen Bereichen seines Körpers zu begreifen suchen kann, entwickelt der Blinde gerade hier in diesem Riss zwischen Erzählung und Haut die Bilder, die ihn herausholen aus der Abgründigkeit einer auch nicht zu einem Ende-Kommen-Können der Beschreibung, entwickelt er die Bilder, die ihn auf sich allein sich beziehen lässt, alles was aufgenommen wird dabei für seine inneren Bilder vernutzend.

Sehen als Nichtsehen

Das andere Moment aber ist der Anstoß für den Bruch, den Bruch mit dem Gesehenen, ist die Erinnerung an das Nichtgesehene, das in der Erblindung Verdeckte. Im Mythos sieht es seine Reflektion, seine Widerspiegelung, sieht etwas im Denken, das ihm vorgelagert ist, das unsichtbar mitschwingt, wie das Bild des Erblindeten, dessen versehrtes Licht sich zu erkennen sucht, sich wiederzufinden sucht. Hierin ist es dem Mythos insofern nahe, als Leben auch ein Denken in sich trägt, das längst vergangen ist, das in tiefen Strukturen aber immer noch mitschwingt, wie im Erblindeten das einst gesehene Bild, das Licht, die Farbe mitschwingt.

Dem Blinden ersteht Form in Zeit, Material nur gewissen Sinnen entsprechend, entsteht fragmentiert. Erst hier beginnt die Bruchhaftigkeit, die von anderen Sinnen nur imaginär als Ganzheit aufgefangen wird.

Der Urmythos der Sehenden ist von einem Glauben an die Ganzheit der Dinge wie der Wesen geprägt, ist vom Glauben an einen abgrenzenden Begriff gezeichnet, der freilich mit der klassischen Physik korrespondiert. Darin ist das Denken der Sehenden so mythisch wie das der Blinden, allein dass die Blinden in ihrer Alltagsempirie an einem jeden Winkel ihrer Welt nur auf Fragmente stoßen, weil sie ja gerade keinerlei Ganzheit je erfahren, den Begriff eines jeden Dinges wie Wesens als Verhöhnung ihrer Wahrnehmung erfahren müssen.

Für Erblindete liegt in der Trennung ihres Spürens, ihres Tastens von einer nichterfahrbaren Ganzheit der Urgrund eines jeden Bildes, ist ein jeder Begriff für sie immer zu allererst ein inneres Bild, dem ihre Hand nicht zu entsprechen vermag. Alle begrifflich vermittelte Ganzheit zerreißt die Hand, stutzt sie auf das menschliche Maß der Haut zurecht, reißt ein Bruchstück aus allem heraus, und noch die Berührung der anderen zerreißt sie.

An die ganzheitsprengende Kraft der Imagination zu glauben und diese Ganzheit in Frage zu stellen, obliegt der Kunst, lassen sich da heraus doch die Funken schlagen, die einen Raum erhellen, in welchem ein bildinspiriertes Denken wohnt, das Bilder birgt, die ungesehen bleiben und doch von Bildern handeln, sie behandeln, Bilder von Nichteingrenzbarkeit, Bilder, die Bilder weit über Bilder hinaustreiben, hinaustreiben über alle Rahmbarkeit. Das Bild der Blinden ist das Urbild der Sehenden. Das Bild der Blinden von Sehenden gesehen wie das innere Bild, das der Erblindeten, das sich nicht von dem der Sehenden unterscheidet.

Sind die Überlegungen von Hermann Melville zum Weiß des Wals nicht vielmehr auch eine Andeutung über ein Spüren von Vorgängen im Gehirn, die über die Welt um uns, Natur wie Tier, und alles was uns dabei erschreckend nahe kommen könnte, ohne dass wir uns dessen erwehren könnten, uns dabei keinen Solipsismus erlaubte und gerade weil es das Beispiel abgibt für den Wahnsinn der Besessenheit. Der Blinde nun in seinem ausschließenden Wahnsinn seiner geradewegs erzwungenen Ausschließlichkeit kommt hier dazu erzwungener Maßen in seinem ästhetischen Umgang mit der Ausschließlichkeit den Aufstand dagegen zu erproben, sein Wahrnehmungslabor dahingehend auszurichten, den Aus-stand zu erproben.

Die Farbe Weiß

Ein metaphysischer Zustand, sucht er nicht zuallererst seine Farben, um ins Realmögliche zu kommen, sich in Gestalt verwirklichen zu können, sich in Farbe zu erden, gleichsam um, von ihr verdeckt, hinter ihr versteckt sein Wesen oder Unwesen zu treiben.

Ist aber erst einmal die Farbe gefunden oder, hat sich das Gespür erst einmal seine Farbe auserkoren, ist keine Schranke mehr den Erzählungen gesetzt, die dann und in enormer Vielfalt gleichsam übereinander hereinstürzen und hereinstürzen können. Die Farbe verleiht ihnen eine Festigkeit, eine Ähnlichkeit, die Atmosphäre eines Gespürs, die sich fortsetzen, fortpflanzen lässt.

Durch Kälte sich tastend, zäh und träge der Grund, der verschlossen der Haut sich entgegenstellt, wo der Finger mehr aus ihm herauszupressen sucht, indem er eines Darunter sich durch Druck bemächtigt. Einer falsch verstandenen Vorstellung von Palimpsest aufgesessen, auf diese Falschheit aufgesessen, einem Bild fast durchsichtiger Flüssigkeiten, von der die Berührung schnell ihn, oder durch sie hindurch ihn wieder auf den Boden der Kälte herunterholt, Spur des Gefrorenen nach. Das Flüssige, seine Spur so dünn, dass es mehrere Schichten übereinander erlaubt, ohne dass merklich dickerer Farbauftrag zu spüren wäre.

Protokolle eines Rausches des Untergehens

„Acryl auf Baumwolle, großes Format und beides zusammen: mit Acryl auf einer so großen Leinwand flutscht es viel mehr, da wird der Strich ja kaum gebremst“, so die Malerin. „Es lebt aber eben vom Rakel und den großen Schwüngen.“

Speckig, die Assistentin nennt es porzellanartig, in einer ganz anderen Konsistenz in jedem Fall. Uferloses Kreisen, getastet das Tasten allein, auf das das Tasten nur stößt, um sich selbst zu begegnen, das es freilich nicht trifft. Verharren und eine Weile so lang, dass eine Wärme abgegeben, dass auf etwas getroffen werden kann, von dem dann etwas spricht oder zumindest sprechen könnte, wenn es begegnet.

Was zuallererst begegnet ist nicht die konkrete Form, zu ihr gehört aber im Bildlosen die Zeit des Materials, in welcher sich dieses durch Sinnlichkeit eine spezifische Form der Erscheinung erwirkt. Was begegnet ist das Material, das unter dem Finger erwärmt ist. Was also zuallererst begegnet ist der Blinde, der sich selbst begegnet, in Gestalt seiner Wärme begegnet, die sich von ihm am Material der Leinwand abgelagert hat, ein Gedächtnis, das erst in seiner erneuten Berührung in Gedanken Gestalt gewinnen kann und auch nur flüchtig, denn die Kälte des Raumes wird alles an Erwärmtem sich wieder holen. Das Gedächtnis allein in seiner materialen Gestalt, das in seinem Material aber die Erinnerung an Berührung hervorruft, die Zeit wird in ihr als Gelebtes in ihrer Spur, in der sie erneut wieder Gestalt wird durch den, der sie lebte, der in seinen Spuren daran erinnert wird, wird erneut und wird dabei doch ganz anders.

In einen Spiegel schaut da der Blinde, in einen Spiegel der Zeit, seiner Zeit, schaut in ihre Vergangenheit, schaut in seine Vergänglichkeit und bewegt sich tastend über Weiß.

Das Andere des Bildes ist nichts als wieder ein Bild, dessen Andersartigkeit allein in seiner anderen Zeitveräußerung liegt. Mit dem Weiß kehrt eine Körperlichkeit in die Farbe ein, die den Dualismus zwischen der Oberfläche des Bildes und seiner Körperlichkeit aufhebt. Weiß fühlt sich hier wie Dichte an, etwas, das zuallererst den Dualismus zwischen Oberfläche und Tiefe aufhebt, ihn spürbar aufhebt und dies gerade in Werken wie dem Leviathan von Bettina Albrecht, der gerade die innere Tiefe in der durch und durch gehenden Dichte sich aufheben lässt. Weiß setzt sich so aber auch in der Farbe Rot fort, lässt mehr und mehr Farbe selbst ein Volumen gewinnen, das aller Abtrennung oder Scheidung in innen und außen widerspricht, das das Visuelle nur noch als eine Erscheinungsform der Dichte neben anderen seiner Erscheinungen als Akzidenz beigestellt ist.

Weiß entlässt so bildlos ertastet die Leere, von der nur Sehende sprechen können, wirkt voll, drängt sich dicht in die Haut des bildlos Sehenden. Die weiße Wand, die eine jede Schrift braucht, um ihrerseits sichtbar werden zu können, so Deleuze und Guattari, wird zu einem vollen Körper, zu etwas, das ihrerseits in den schreibenden Körper eindringt, ihn ausfüllt.

Farbe verliert im Blinden die sie bestimmende Eigenschaft, ihre Farbigkeit. Material einzig, wird sie Erzählung allein und nicht allein für die Erblindeten. Die Materialität des Weiß, nicht die der Materialität der Farbe, die diese benötigt um auf der Leinwand erscheinen zu können sei hier gemeint, um uns dem anzunähern, was die Materialität einer Farbe ausmacht, nähern wir uns nochmals Hermann Melvilles Roman vom weißen Wal, von Moby Dick an, nähern wir uns dem Kapitel an, in welchem dieses Weiß vom Autor genauer beschrieben werden soll: „[…] ein vages, namenloses Grauen vor ihm. […] Es war das Weiß des Wals das mich weit mehr als alles andere in Angst und Schrecken versetzte. Aber wie kann ich mich hier nur verständlich machen? Und doch muss ich mich erklären und sei es nur tastend. […]lauert doch in der innersten Vorstellung von diesem Farbton etwas Ungreifbares, das die Seele stärker in Panik versetzt als jenes Rot des Blutes […] Dieses Ungreifbare ist es, was dazu führt, dass der Gedanke an die Farbe Weiß, […] sobald er mit etwas in sich Schrecklichem gepaart wird, dieses Schreckliche bis ans Äußerste steigert.“

Farbe wird hier zu etwas Organischem, zu einem von aller Substanz Losgelöstem, wird selbst zu einer Substanz, zu einem Wesen, wird zu etwas, das noch der Blinde womöglich spüren kann.

Epilog: über den Titel

Der Titel steht dem Bild gegenüber, er gibt ihm einen Namen, der gegenüber dem abgebildeten Geschehen besteht. Dem Blinden begegnet der Titel also hier zuerst, bringt bereits Bilder hervor und noch bevor etwas an Materialität des Bildes berührt worden wäre, aber auch noch bevor etwas beschrieben worden wäre, eine wohl andere Form der Materialität, etwas, das sich im blinden Körper auf eine je eigene Weise materialisiert vielleicht wäre eine solche Materialisierung, eine materiale Hervorbringung des Bildes in den Blinden noch am ehesten mit einer Ausfaltung von etwas im Inneren eines erblindeten Körpers zu verstehen.

Zwischen Titel und Berührung, genauer vielleicht zwischen Begriff und Berührung erscheint das Bild aber vielleicht erst im Inneren seiner Bilder vom Bild, das immer zuallererst ein Ergebnis einer Auseinandersetzung ist, einer Weise, in welcher sich Bilder gegen andere Bilder durchsetzen. Diese Bilder rufen beide, das Bild und sein Titel hervor. Vielleicht ist dies der Beginn des Abenteuers der Berührung eines Bildes, der Berührung der Bilder von Bettina Albrecht, der Fluten von Bildern, die diese Berührung im bildlos Berührenden auslöst.

Der Titel des Bildes nun wiederum, Leviathan, einen Mythos umreißt er, einen Mythos in mehrerlei Hinsicht, freilich zu allererst, der Mythos des Meerungeheuers, der mit Melvilles Moby Dick gleichgesetzt würde werden können, eine Romanfigur, mit der sich auch Bettina Albrecht auseinandergesetzt hat.

Dann aber natürlich der Leviathan des Thomas Hobbes, des Monsters, als welcher der Staat gesehen werden muss und dies in einer solch negativen Weise, in welcher der Rationalist Hobbes ihn mitnichten gesehen haben durfte, der Leviathan als Moloch, als Monstrum, wie er zu allererst von Anarchisten gesehen werden muss, von Kritikern aller Art institutionalisierter Macht, von der Verteidigung der Gesellschaft gegen den Staat aus, wie Erich Mühsams berühmte Schrift das Problem des Anarchismus im Titel bereits als ein Grundproblem von Menschen heute auf den Punkt gebracht hatte.

„Titel müssen wie Namen es treffen, nicht es sagen“, so Theodor W. Adorno, und er fährt in seinem Essay fort „[…] Anständige Titel sind solche, in welche die Gedanken einwanderten um unkenntlich zu verschwinden.“ Gehen wir nun dieser Empfehlung des kritischen Materialisten nach, ließen wir dieses Diktum nun von der Berührung überblenden, stellte sich zunächst die Frage nach der Form dieser Gedanken, sowie dem Ort, wohin diese Gedanken denn verschwinden würden. Vielleicht erscheinen uns solche Gedanken zuallererst als Bilder und nahe läge uns diese Gestalt, da daran genau zu beobachten wäre, wie die Gedanken nicht endgültig sich in ein nichtvorhandenes Nichts auflösten, sondern wohin sie verschwinden würden, hinter Bilder nämlich, die sich dominierend vor sie stellten.

Der Titel, den Bettina Albrecht wählte, spricht von einem Mythos und lässt den biblischen Mythos in einer Gestalt erscheinen, der am ehesten in der bildlosen Wahrnehmung des Blinden sich entfaltete, in der berührenden Empfindung, die zugleich das Versagen der Darstellung durch das Bild darstellt. Die Unendlichkeit der Monstrosität dieses Ungeheuers wird eben nicht in lächerlichen Abbildungen eines Reptils, irgendetwas zwischen Krokodil und Lindwurm zu finden sein, es ist die Unendlichkeit der Wüste der Farbe selbst, ihrer Materialität, in der die Hand des Blinden hoffnungslos sich verirrt, wo sie im Tasten zwar auf Grenzen in Gestalt eines Keilrahmens stößt, der sie, die Hand aber bestenfalls der Sinn- und Nutzlosigkeit ihrer Handlung eingedenk werden lässt. Die Monstrosität, auf die der Blinde da stößt, hat keine in einer Figur zu bannende Gestalt, sie ist die Monstrosität der Unendlichkeit der Farbe selbst, in der der Blinde unrettbar versinken wird.

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