Unruhiges Gedächtnis

Zu den Tagen der offenen Ateliers in Kagel bei Erkner

Unverstelltes Gehen, blindes Bewegen. Der Boden gaukelt sein Tanzen vor. Unter den Füßen die Wiese so weich als wolle sie im nächsten Moment ganz wegsinken. Zunächst kaum ein Raum, der Werken einen Ort zuteilte und wenn doch: als Baustelle ist das Innere eines Hauses in Material zu seinen Bestandteilen zerlegt. Mauern werden so von Werken, die sich um sie sammeln zu Trägern von Kunst erklärt, die diese Gebäude in ein vollkommen anderes Licht tauchen, indem sie die Funktion von Mauern nach außen stülpen, wie Handschuhe ihr Innenfutter nach außen kehren können. Gebäude als Träger, deren Tragfähigkeit von der Leichtigkeit eines Bildes aufgebrochen wird.

Aber wer spricht da, stellt die Fragen. Schritt um Schritt ihnen nachgehen, eine Bewegung dabei entwickeln. Gedanken als Bewegungen. Bewegungen, die sich brechen, die sich zu Gedankengängen reflektieren, die zu ihren eigenen Echos werden, zu Wegen also, denen nachgegangen werden könnte, nachgedacht werden könnte, nachempfunden werden könnte. Empfinden und erinnern lassen: Gedankengänge, denen Gedanken nachzugehen vermögen. Wege, die Irrwege, Irrgärten werden können.

Im freien, unverstellten Platz gefangen. Was keinen Namen freigibt lässt den Blinden in Wüste erstarren. Blinde erkennen erst da, wo sich ihnen etwas in den Weg stellt, wo sie sind. Blinde müssen gegen etwas stoßen, um sich orientieren zu können. Wo sich die Geräusche ihrer eigenen Bewegungen brechen, weist ihnen ihre Bewegung den Weg. Im Schnitt solchen Bruchs öffnen sich ihre Bilder, tut sich ein Empfindungsraum auf, der sich behausen lässt.

Lange stellt sich den Bewegungen hier in Kagel nichts in den Weg und was dann aber plötzlich auftaucht oder auftritt wie auf einer Bühne, was da wie aus dem Nichts erscheint, geradezu hereinbricht in die Realität des Blinden, seinen Schatten hinein in die Sonnenflut wirft, den Geruch bei sich in seiner abgedunkelten Fläche intensiviert, verdunkelt dem Blinden die Sicht wie tiefstes Gehölz. Die verdunkelte Sicht des Blinden ist das Hörbare, Spürbare, Riechbare und Schmeckbare, das seine Bedeutung verbirgt, das sich hinter seiner Bedeutung versteckt. Was der Gegenstand vor sich schiebt, sind Eigenschaften, ist Tastbares, Riechbares oder Hörbares. Äußerungen der eigenen Bewegung, die sich am Entgegenkommenden, am Entgegenstehenden brechen.

Unbehandelte Bretter, spreißelübersät. Eine Türöffnung und gleich daneben eine weitere. Gartengerätschaften mit langem Stiel, gestapeltes Holz für den Winter. Das Unbehandelte, das sich von Garten zu Garten wandelt, von der Bretterverkleidung zum Treibgut und seiner Bearbeitung zu einer Skulptur, einer Frau: der sympathetische Aspekt der Magie oder der Dichtung. Frederike Mayröckers Benachbarte Metalle schleichen sich heimlich herein: du brauchst einen Baum du brauchst ein Haus/keines für dich allein nur einen Winkel ein Dach/zu sitzen zu denken zu schlafen zu träumen/zu schreiben zu schweigen zu sehen den Freund/die Gestirne das Gras die Blume den Himmel

Was aber geschieht mit einer Wand aus Holz, die sich auftut, um das Bild einer Person aus sich herauszulassen, was bleibt von ihr übrig, wie verändert sie sich selbst unter dem Bild. Was lässt die Vorstellung des Blinden übrig, der von den Inhalten und den Formen von Fotografien hört und sie mit deren Trägern in Beziehung setzt, weil er immer um den Ort wissen will, aus dem heraus etwas auf ihn zukommt. Eine Wand aus Holz, die ein Bild in einen Rahmen aus Holz entlässt, als habe der das Bild daran zu hindern, sich wieder ins hölzerne Material zurückzuziehen.

Ein Mann den Blick wie den Kopf leicht nach oben gerichtet und das Gesicht wie in einer knappen Bewegung leicht verwischt. Der Mund geschlossen, die Augen mit ihren Pupillen zwar erkennbar aber als ganze gedoppelt wie auch die Kapuze des schwarzen Pullovers gedoppelt ist. Die linke Gesichtshälfte, von der Betrachterin aus, ist heller im Gegensatz zur rechten, wo Ohr und Haare schon nicht mehr zu sehen sind, wie die ganze rechte Körperhälfte. Die linke ist bis zur Hand hinunter zu sehen, das gibt dem im Bild Dargestellten insgesamt den Eindruck eines Zwischenbereiches zwischen Erscheinen und Verschwinden, einer Unentschiedenheit. Auf der Brust mehrere kleine Punkte, von denen das Licht ausgeht, die Taschenlampe dabei wohl zuerst fix und dann sie bewegt einen Effekt erzeugend, bei dem man von Lichtmalen sprechen könnte, die einen Bogen bilden aus je zwei kurzen parallelen Strahlen, aus denen sich das Selbstporträt I von Gerald Pirner herausfaltet.

Wind und mit ihm der Geruch von Pferden. Eine Edeltanne, überhaupt vorwiegend Nadelholz. Fichten, Kiefern, die die Assistentin Pinien nennt. Überall liegen Kienäppel herum, mit denen geheizt wird. „Hier hat vor kurzem ein Dachstuhl gebrannt, weil sich das Harz der Kienäppel im Kamin angesammelt hat und Feuer fing, und das kriegst du nicht mehr aus.“

Gedächtnisspuren einer Gartenlandschaft: Abgesägte Baumstümpfe als Sitzflächen, eine Blechbadewanne. Der Brunnen, der intakt ist, aus dem Trinkwasser gewonnen wird, mit dem der Kaffee gekocht wird. Hüfthoher kleiner Zaun, der einen Garten im Garten einhegt. Die Feuerstelle, Steine um sie, die die Phantasie nicht einzuhegen vermag, die sie überbordend in Bilder entlässt. Eine großzügige Wiese, die einfach Platz ist. Auf Stangen eine Folie als Sonnenschutz. Zwischen zwei Bäumen eine Hängematte.

Das Haus, vorne mit einem Giebel, in den hinein eine Schlafkoje gebaut ist, erreichbar nur durch eine provisorische Leiter. Nach hinten ein Flachbau. Große Fenster in weißen Rahmen. Das ganze Haus mit unbearbeiteten Brettern vertikal verkleidet. Bretter die so übereinander angebracht sind, dass der Zwischenraum zwischen zweien von einem Dritten verdeckt wird, zumindest so der Eindruck der blinden Hand. Nur die Vorderfront ist mit horizontal angebrachten Brettern verkleidet.

Vorne vier Baumstämme und unbehandeltes Holz, mit dem gerade gearbeitet wird. Mit einer Plastikplane ist es abgedeckt. Ein schmaler Baum, an dem eine helltönende Schiffsglocke hängt.

Ein Text über die offenen Gärten in Kagel wird auch ein gedankliches Nachtasten der Geschichte der eigenen inneren Gartenbilder des Erblindeten sein: dem Gesehenen nachgehend, dem Ungesehenen vorausgehend. Und da ruft das Wort Garten zuallererst einen in jeder Hinsicht imaginären Garten im Körpergedächtnis auf, da wo er seit Kindestagen ist und doch niemals hatte dort sein können, da er nur als Bild in einem jeden abendländischen Menschengedenken sein konnte: der Garten Eden, eine eingehegte Utopie, ein zugleich rauschhafter Ort, aber auch ein Ort mit einer verdrängten Schattenseite und Hieronymus Bosch hat seinen Garten der Lüste nicht von ungefähr auf verschiedenen Altarflügeln seines Triptychons darzustellen gesucht, die wie mehrere Schichten zu lesen sind und übereinander gelegt werden könnten.

Über den Garten im Abendland nachzudenken zwingt also immer dazu, sich über den Garten und der von ihm ausgehenden Geschichten Gedanken zu machen, dem Garten, der dem jüdisch-christlichen Schöpfungsmythos zugrunde liegt: dem Garten Eden als Ursprung und Quell der Beziehung zwischen Mensch und Gott, zwischen Mann und Frau, dem Ursprung des Übels der Arbeit, dem Schmerz der Frau bei der Geburt und letztlich vor allem, der Schuld die zur Vertreibung aus dem Paradies führte. Das Böse erscheint und in seiner Folge das Begehren nach Wissen und Erkenntnis, die die beiden Menschen und ihre Nachfahren mit dem Tod zu bezahlen hatten und immer noch zu bezahlen haben. Letztlich ist es also vor allem die Geburt des Todes, die sich mit der Vertreibung aus diesem Garten vollzogen hat: mit der Vertreibung aus dem Paradies wurde der Mensch überhaupt erst sterblich.

Das Nachdenken über Eden wird den Raum für eine Welt öffnen, die sich für den Autor in der Reproduktion eines der wohl berühmtesten Gemälde der Kunstgeschichte wiederspiegelt, die der erblindete Autor dieses Textes noch hatte sehen können, einer ziemlich heruntergekommenen und halbzerrissenen Reproduktion eines Flügels des Gartens der Lüste des niederländischen Malers Hieronymus Bosch, von dem ein Freund ein Plakat des Höllenflügels einst in seinem Internatszimmer hängen hatte. Eingerahmt war es auf der einen Seite von einem Apfel, der von der Decke herabhing, der da schon seit ewigen Zeiten zu hängen schien, da er eher einem schwarzen Kadaver eines Apfels glich. Auf der anderen Seite der üppige Porzellantorso einer Frau, dem mit einem Hammer die rechte Seite eingedroschen worden war, was aber nicht real geschehen, was Teil der Skulptur war, ein Torso im doppelten Sinn.

Aber zurück nach Kagel: Sprechen über die Gärten in Kagel ist ein Sprechen im Licht der Erinnerung eines Erblindeten, dem Denken dergestalt aufbricht und einfärbt, wie ein gefärbtes Gefäß seinem Inhalt mit einer Farbe überzieht, ohne dass ihm zu Bewusstsein kommen könnte, was diese Farbe letztlich bestimmt.

Eingehegte Wildnis im Garten als Garten, hinter einer niedrigen Mauer: Rhabarber und die verschiedensten Kräuter, eine Lampenkugel davor. Vergissmeinnicht, Veilchen, Sträucher mit kleinen filigranen gelben Blüten. Die schmalen Stängel des Rhabarbers, noch nicht ausgewachsen sie, ausladendes Weich von Blättern, in die sie münden, in die sie sich zu verwandeln scheinen. Andernorts Formen von Früchten in einer Entwicklungsstufe, die in keinster Weise ausgereifte Erdbeeren ahnen lassen.

Klicken von Metall auf Metall, leichtes Nachratschen beim Zurückgreifen der Zange, um die Mutter erneut zu fassen und sie fester zu drehen: das metallene Klappern einer Rohrzange. Über dem Geräusch ein kleines Ziegeldach, unter dem sich wie entfernt das Metall des Werkzeugs bricht. Darunter beginnt tief luftholendes Schnauben, dem wie Erbrechen ein drall gehörter Wasserstrahl folgt, der sich leicht an der metallenen Öffnung des Brunnenhahns bricht. Das leicht rostige Quietschen des Pumpenschwengels, dessen Geräusch Anleihen beim IA eines Esels nimmt. In all dem und seiner Bewegung immer das Atmen der Dinge, die, für den Blinden ungesehen, bildlos in ihren Geräuschen etwas Geisterhaftes behalten.

Der Garten hegt den Garten nochmals ein, kleine mit Mäuerchen umgebene Beete: hier stolpert niemand über Angebautes. Eine weiche Wiese wie ein Tanzplatz, eine Phantasie der Lust nachzugehen, sich einfach zu drehen, sich drehen zu lassen, sich umeinander zu drehen. Und erneut Der Garten der Lüste, der den Autor erneut befällt.

Ein Windschutz aus dicht geflochtenen Zweigen, vielleicht auch kein Windschutz allein, eher ein Sichtschutz, in welchem es sich in Ruhe unbeobachtet duschen lässt. Bearbeitete Zweige sind es, die da ineinandergeflochten sind, eine Verwandtschaft mit dem Treibholz, auf das wir noch stoßen werden. Zwei Bilder der sehbehinderten Fotografin Susanne Emmermann sind darin zu sehen, verborgen wie von der Welt abgeschirmt, die vor allem mit unterschiedlichen Rottönen spielen. Rot fällt ins Auge und ins Wort: auf einem Foto (Im Nebel) eine rote Blase wie aus hellem Blut, das ins Orange geht. Die Betrachterin entdeckt erst nach einer Weile im Rot ein Gesicht, wie in einer durchsichtigen Nährlösung. Ein weiterer Blick lässt das Rot als Kreis erscheinen, ein weiterer Blick verwirft dieses Bild erneut. „Ich würde auch nicht sagen, dass es an Blut erinnert, eher an Feuer. Die Farben sind aber alle verwischt, gehen ineinander über und in diesem Ineinander von Farben ist dieser Blick zu sehen, der in die Ferne schaut, links aus dem Bild heraus. Man erkennt aber keine Gesichtszüge. Dieses Gesicht ist konturlos, es existiert nur in Andeutungen.“

In der Produktion der Lichtmalerei wird von Susanne Emmermann ein ganz anderer Weg gegangen: Hier wird nicht der Lichtstrahl eingefärbt, sondern es wird das Licht und seine Reflektionen daran gehindert einfach nach außen zu dringen. Es wird also die Reflektion eingefärbt und nicht, wie üblich, das anstrahlende Licht.

Selbstredend ist natürlich auch die Verdeckung des Gesichtes eine Verdeckung der Sicht, ein Verweis auf die Erblindung zumal die Beleuchtung unter dem Tuch geschieht, eine Metapher für das innere Bild, weniger eine Erleuchtung aber eine Art Illumination, ein Erstrahlen eines Objektes scheinbar aus sich selbst heraus.

Im zweiten Bild, Das Geheimnis, ist nicht die Frau das eigentliche Objekt, eher ist es das, was sie trägt und die Fotografin macht sie dadurch zum Mannequin oder eher zur Karikatur eines Mannequin, zu einer Frau, die Kleider austrägt, hier ein Paar rote Faschingshandschuhe. Handschuhe, die fast bis zum Ellbogen reichen, sind es dort, Handschuhe über den Armen einer schlanken Frau mit hellen langen Haaren, die das eher kitschige Modell mit solcher Eleganz trägt, dass sie die Herkunft der Handschuhe, einem Geschäft für Faschingsartikel, vergessen lässt. Worauf die Frau obendrein die Aufmerksamkeit lenkt ist die blinde Wahrnehmung selbst, die sie in ihrer Geste andeutet: mit ihren behandschuhten Händen verdeckt sie ihre Augen. Der Blinde imaginiert das Rot als Karmesin, das andere Bild lässt ihn an eine Art hellen Krapplack denken.

Ein anderes Bild, ein Bild der sehbehinderten Fotografin Mary Hartwig mit dem Titel Der heimliche Gast. „Eine Frau sitzt auf einem Stuhl, ihre Hände sind nicht zu sehen. Der rechte Arm liegt auf der Lehne ein Stück vom Körper entfernt, die Hand auch hier nicht zu sehen. Sie sitzt frontal der Kamera gegenüber, schaut aber leicht nach oben. Hinter ihr ein Mann im Halbprofil, dessen beide Augen zu sehen sind und rechts aus dem Bild schauen. Er schaut schräg nach rechts aus dem Bild. Seine Stirn ist erleuchtet. Die Stirn der Frau wiederum liegt eher im Dunkeln, hell dagegen das Dekolleté über dem runden Ausschnitt eines grauschwarzen Baumwolloberteiles. Von ihrem Gesicht ist vor allem der Mund zu sehen.“
Das Bild im Hochformat stellt ein Doppelportrait dar, bestehend aus einem Selbstportrait von Mary Hartwig und ein Portrait von Gerald Pirner, bei dem der Zufall von der sehbehinderten Fotografin bewusst eingesetzt wird, indem sie die Taschenlampe vollkommen ruhig in ihrer rechten Hand nach hinten hält und dabei sich selbst und den hinter ihr stehenden Mann mit dem Strahl gefühlsmäßig zu erwischen sucht.

Drei Fotografien von Anika Weichert und Fritz Möllner, drei Fotografien, die den Spuren eines der vier Grundelemente nachzugehen suchen: Der Feuerteufel. Die Feuerkugel. Der Schild.

Zu den Bildern wurden die beiden inspiriert durch einen Blick ins Feuer: „Die Kamera auf die ausgebrannte Feuerstelle gerichtet. Sieht aus wie eine Stadt von Oben. Wie aus dem Weltall aufgenommen. Glutklümpchen nur noch“, so Fritz Möllner.

Der Feuerteufel: „Feuer als weiße Fläche, in welchem sich etwas wie ein Körper und ein Kopf abzeichnet. Um die Fläche eine gelbe Feuerschleife, hinten ein Kreis, den man als Horn deuten könnte. Nach links etwas wie ein Arm, der vom Gelb ins Orange und ins Rot wechselt. Schlaufen die sich kringeln. Ich sehe den Teufel eher da drin, andere sehen ihn vielleicht wo anders. Unten ist es viel dunkler und da heraus treten die Steine, mit denen das Feuer eingefasst ist. Zur linken Seite hin Feuerkringel, die auch als der Teufel gemeint sein könnten“, so die Assistentin.

„Ich spiegle mich fotografierend in den Scheiben der Bilderrahmen. Alles Mögliche spiegelt sich da und letztlich ist gar nicht mehr klar, was auf dem Foto tatsächlich zu sehen ist und was in der Rahmenscheibe gespiegelt wird“, so weiter die Assistentin. Dann stellte sich aber die Frage, ob der Teufel eher im Bild oder außerhalb zu sehen ist und ob dieses Außerhalb in der Spiegelung erst ihren Ausgang nimmt.

Andersherum: was ist nicht unter dem Einfluss des Teufels zu sehen, oder was ist zu sehen, sobald sein Name Erwähnung findet. Allein der Name ist es, der die ganze Szenerie einfärbt und das mit samt der Assistentin, die ihn zu sehen sucht, die das Bild von ihm aufzeichnet, es dem Blinden beschreibt und sich dabei in das Zentrum der Beschreibung rückt ohne das freilich zu wollen. Sie ist es, die sie vor den Feuerbildern sieht, in denen sie sich spiegelt, sie ist es, die wie eine Imagination erscheint und doch sind es die Feuerbilder, die wie ihre Imagination erscheinen können, obschon sie und ihr Bild als das Außen, als die Betrachterin erscheint.

Das mittlere Bild Die Feuerkugel zeigt eine Art Knäuel aus kleinen Feuerfäden, zwischen denen ein dunkler Grund durchschimmert.

Im Bild mit dem Titel Der Schild wird von Fritz Möllner ein brennender Ast aus dem Feuer genommen und in Kreisbewegungen um Anika Weichert herumgeführt. Die Flamme prallt gegen den Schild, prallt am Schild ab und schlägt wieder dahin zurück, wo es herkommt. Anika Weichert wiederum in einem Ausfallschritt, den Kopf hinter dem Schild, die Hände am Schild, wo sie auch zu sehen sind.

Die Frau verbirgt sich hinter dem Schild, um sie herum Feuer: ein Schnittpunkt zwischen Literatur und fotografischem Bild, die Aufweichung des im Bild festgelegten durch die Sprache, die das Bild als Erzählung weiterführt, die im Wort ganz andere Realitäten ermöglicht, die die Hölle noch mal auf eine ganz andere Weise offenhält: Bild und Beschreibung verquicken sich hier und dann werden die Kreise, die Fritz Möllner mit seiner Fackel um Anika Weichert zieht, die Kreise die er beschreibt, selbst zu Bildern in einem Bild, zu Metaphern, die ihre Stärke aus der gegenseitigen Durchdringung von Sprache und Bild gewinnen, wo die beschriebenen Kreise als „Beschreiben von Kreisen“ die Metapher des Vorganges der Führung der Fackel mit ihrer poetischen Umschreibung zusammenführt.

Die drei Bilder sind zusammen zu sehen und in ihrer Hängung erzählen sie nochmal eine andere Geschichte. Die Geschichte der Beziehung des Menschen zum Feuer, dessen was in ihm wohnt, der Begegnung mit ihm und wie es abgeschirmt zu handhaben ist. Das Feuer in seinem Züngeln in seiner Ungreifbarkeit, die in der animistischen Vorstellung seiner Bewohntheit oder Beseeltheit nochmal eine ganz andere Dimension seiner Gefährlichkeit entwickelt, aber auch eine Möglichkeit, mit ihm zu kommunizieren, es zu beschwören, es zu beschwichtigen, sich mit ihm zu versöhnen.

Das Feuer, der Teufel, die Hölle, das Gegenstück zum Programm des Gartens der Lüste, aber vielleicht das von ihm Verdrängte, sein Unbewusstes, das so umso drastischer präsent ist.

Hieronymus Bosch tritt mit seinem Triptychon Der Garten der Lüste auf, beschrieben von der Nichte der Assistentin. „Es hat etwas Düsteres und zugleich Hoffnungsfrohes. Berge bei Sonnenaufgang. Das ganze Bild ist von dunklen Tönen ja von schwarzen Tönen dominiert. Schwarze Gebäude, die tatsächlich brennen. Die Gebäude wirken wie Ruinen von Gebäuden, eher zwei- und nicht dreidimensional. Vereinzelt sind Fenster zu sehen, durch die einzig der gelbe Schein von Feuer zu sehen ist. Am linken Bildrand sieht das Gebäude aus wie eine Höhle. Ist gar kein Gebäude mehr, ganz links hat die Höhle ein rundes Fenster und zu dem führt eine Leiter hoch. Im Fenster wiederum sitzt eine menschliche Figur. Nach rechts hin ein großer Zugang zur Höhle, als wäre sie geöffnet. Außerhalb des Fensterrunds wie in der Höhle ist der Feuerschein zu sehen, wobei der Schein Richtung Ausgang nachlässt. Hinter dem runden Fenster scheint es sehr intensiv. Im hellen Lichtschein ist dementsprechend auch die Figur im Fenster zu sehen. Hinter der Höhle beginnen die Gebäude. Von der Höhle zum ersten Gebäude ist eine Art Leine gespannt, auf dem ein Teufelwesen mit einer Art Dreschflegel auf der Schulter geht, vielleicht schlurft. Gebückt geht er und wirkt wie ein Arbeiter oder der Knecht eines Bauern. Zwei Stufen führen zum Haus auf der Plattform davor ein Mensch in Verzweiflung, in Resignation, in Erschöpfung. Ihm hängt trostlos der Kopf herab. Im Gebäude ein großes und ein kleines Fenster, durch die hindurch auch wieder einzig der Feuerschein zu sehen ist. Das Feuer bildet gleichsam den Horizont hinter allem. Vor Höhle und Gebäude ein See in rotbraunen Rosttönen, indem sich wohl das Rot des höllischen Feuerscheins spiegelt. Die Höhle geht weit hoch und wächst mit den dunklen Wolken darüber zusammen. Es gibt aber auch eine Öffnung nach oben hin in der Höhle, aus der Feuerschein dringt. Eine Gruppe von Reitern, die einem Teufel nachjagt, von ihm vielleicht auch geführt wird. Eine Brücke zwischen zwei Gewässern, das Wasser darunter von ertrinkenden Menschen voll. Körperteile schwimmen darin herum. Ertrinkende schreien. Kopfüber sind andere zu sehen. Aus Haufen von Menschenleibern, vielleicht Leichenbergen, entsteht das Land.“

Wie einst Gott Wasser von Erde schied, ist solcher Art Erde hier der Leichenberg, der vom Wasser geschieden ist, in welchem das Ertrinken produziert wird, aus dem dann das Land sich schöpft. Das, was da aber als Erde aus dem Wasser steigt, nur Tod ist es, nur Leid, nur Leichen. Die Erde bleibt wüst und leer.

Über all den Bildern ein Bild der ganz anderen Art, eher eine Art Installation, ein Kleid, das von einem Baum herabzuschweben scheint: Melinda Barths Kleid, ist nicht einfach ein Kleidungsstück, eher eine Bedeckung, letztlich auch Bedeckung oder Verdeckung der Wirklichkeit, die wir vor lauter Marken nicht mehr sehen, denn einzig aus Marken besteht dieses Kleid.

Zeigt es doch, was wir da eigentlich tragen, was letztlich uns trägt indem es aus dem Material besteht, aus dem Kleider eigentlich gar nicht bestehen, was sie aber letztlich in unseren Tagen ausmacht.

Ein Kleid getragen von einem Metallring. Sein Stoff besteht nur aus Markenlogos der diversesten Kleider, die aus solchen herausgetrennt wurden. Dazu auch eingenähte Waschanleitungen und Größenangaben. Das was das Kleidungsstück ausweist, was vorschreibt, wie es zu behandeln ist, macht das eigentliche Kleid aus. Getragen, und tragbar ist es, wurde von seiner Schöpferin bereits getragen, getragen wird es nicht allein am Körper, es wird von ihm getragen im Sinne von gehalten, und nicht nur als dessen Hülle, eher noch als dessen Trägerin im wahrsten Sinn des Wortes, was es am Leib hält ist die Brust der Trägerin. Die Brust stütz das Logo, die Attribute des Weiblichen die Marke. Die eigentliche Form des Kleides scheint unwichtig, das Material sekundär: wichtig ist das Logo, aus dem heraus sich die Form wie von selbst ergibt. Nur in der Geschichte des Kleidungsstückes wird das Logo in seiner Unbedeutendheit deutlich, das Logo wird aus der Kleidung herausgeschnitten und das Kleidungsstück lässt sich danach genauso tragen wie davor, der Gebrauchswert ist in keinster Weise geschmälert. Die Geschichte des Kleides ist die Dokumentation dieser Sinnlosigkeit. Die sogenannten Attribute des Weiblichen tragen das Logo und das Logo kommt an ihnen überhaupt erst zur Geltung.

Das Kleid nicht allein als Bekleidung, das Kleid vor allem als Name, als Logo, das den Menschen selbst zum Accessoire macht, zum hübschen Beiwerk, zum Objekt das vom Subjekt des Kleides bestimmt ist und das Kleid ist eben nicht das Kleid sondern nur das Logo, unter dem es erscheint. Die Frau ist nicht mit einem Kleid bekleidet, sie ist mit einen Namen bekleidet, der ihre Züge nur insofern bestehen lässt, insofern sie das Logo und seinen individuellen Flair stützen: nicht den Menschen zeichnet Individualität aus, eher ist es die Marke, die sich ihr Gesicht und ihren Körper aussucht, beides dominiert und zu ihrer, des Kleides, Erscheinung macht.

In einem anderen Garten das Holz als Treibgut. Brandspuren an den gefundenen Holzstücken, die genau so gefunden wurden, die also nicht bearbeitet wurden. Das Holz ist identifizierbar, es ist zu erkennen, von welcher Art von Baum es ursprünglich stammt, genauso wie die Bearbeitung und seine Verwendung letztlich zu erkennen wäre. Eine Art Prozess wäre sichtbar zu machen, ein kultureller Eingriff, der wiederum durch eine Katastrophe beendet wurde. Nach dem Walten der Natur in Gestalt von Schiffbruch oder Brandkatastrophe. Die Prozessualität eine Entscheidung, was bleibt von der Ursprünglichen, genauer der durch den Eingriff der Natur erzwungenen Gestalt des Holzes, in der das Holz dem Bildschnitzer zukam. Der Schiffbruch als Ursprung aller weiteren Verarbeitung des Holzes. Was ermöglichte der Schiffbruch, welche Geschichte trägt die Skulptur mit sich, ohne sie tatsächlich anzusprechen, sie auszudrücken. Die rund gefeilten, polierten Brüste, das herausgeschliffene Becken mit den glatten Schenkeln, die nur kurz heraustreten, um im Holz wieder zu verschwinden. Oder sind sie einfach noch nicht gänzlich aus dem Holz heraus, ist die Frau noch dabei, ihrem Material zu entsteigen. Ist das aber nicht der falsche Begriff, kann eine Skulptur, ein Relief überhaupt seinem Material entsteigen, aber vielleicht wäre hier die Intention des Bildschnitzers zu suchen, dem antiken Mythos des Pygmalion nachzuspüren, der sich in sein Werk, eine Marmorstatue verliebte und Aphrodite darum bat, sie lebendig werden zu lassen. Aphrodite gewährte ihm die Erfüllung seiner Bitte. In der Menschwerdung des Marmorblockes entsteigt die Form tatsächlich seinem Material.

Unbearbeitet ist das Material natürlich nicht. Das Material wird zum Grundstoff, der natürlich bearbeitet ist, der Brandspuren aufweist, die vielleicht von der Havarie, vielleicht einem Schiffbruch, vielleicht einen Brand an Land herrühren, die aber eine andere Phase seiner Geschichte bedeuten, die mit einer wie auch immer gearteten Katastrophe noch lange nicht an ihr Ende gekommen ist. Vielleicht ist der Pygmalionmythos vor allem eine Metapher auf die Kraft der Imagination, die phantastische Erfindungsgabe und die Rolle, die sie in Eros und Erotik spielt.

Zwei unterschiedliche Bewegungen, die Bewegung der Form aus dem Material heraus, die Beobachtung eines Werdens, vielleicht aber auch einer Regression bei Daphne. Die Bewegung der Windsbraut hingegen als eigentliche Körperbewegung, die in der Skulptur freilich erstarrt ist. Die das Material und seine imaginäre Bewegung aufgreift um sie zu deuten, ihr einen Sinn zu geben, den es im Material genauso wenig gibt wie in der Natur.

In der Windsbraut schwingt für den erblindeten Autor ein Gemälde selbigen Namens des Malers Oskar Kokoschka mit, das sich als Doppelportrait aus einem Selbstportrait des Malers und einem Portrait seiner damaligen Geliebten, Alma Mahler, zusammensetzt. Während die Frau an seiner Schulter schläft, ist der Mann wach und scheint in Gelassenheit die Situation im Griff zu haben. Der Mann als Wächter des Schlafes der Frau. Steffen Klauke nimmt die Frau aus dem Gemälde heraus und gibt ihr ihre Eigenständigkeit zurück, lässt einen Ast wie einen Flügel übrig, der als Flugorgan, als Sich-Hinwegheben-Können, als Metapher des flüchtigen Augenblickes gesehen werden könnte, als Ausdruck der Emanzipation, als Ausdruck der Freiheit in jedem Fall.

Das Holz gebogen und so, dass die Frau reliefartig sich in seine Wölbung schmiegt. Anders als Dafne, die aus dem Holz herauskommt oder in der anderen Richtung in das Holz zurückzukommen sucht, ist die Windsbraut dem Holz entstiegen, hat keine Möglichkeit in es zurückzukommen. Zwei Körper sind es und der eine, der lebendige Körper der Frau schmiegt sich an den anderen Körper, das Holz, an das organische Material an, als erinnerte sie sich, dass sie selbst von diesem Stoff ist, schmiegt sich aber nicht an einen Mann, sondern letztlich an sich selbst an, an ihre eigene Geschichte, eine Art der Selbstvergewisserung ist hier zu betrachten und zu erfühlen.

Rau das Holz, fast schneidet es in die Haut, als wolle es auf sein Gedächtnis, seine Erinnerung bestehen. Weich und doch abrupt der Übergang in der Haut, im Finger, so abrupt als verlasse die Haut das Material, als habe die Haut es mit einem vollkommen anderen Material zu tun. Das Heraustreten der Form aus dem Material, die Konfrontation der Form mit dem Stoff, verändert das Bild des Materials selbst, geradezu weich die Schenkel, der Bauch, die Brüste, neben denen, hinter denen das Wilde, das Raue das Rohe weiterbesteht wie sein Gedächtnis und so, als stellte diese Rohheit des Vergangenen die Gegenwart in Frage, als wäre es dann doch in der Lage, die Form wieder in sich, ins Material zurückzuziehen. Im Tasten der Haut erscheinen die beiden Phasen der Arbeit aber nicht allein als zwei zeitlich aufeinander folgende Abläufe; der Erblindete fühlt sie auch gleichermaßen als Synchronie, als übereinander liegende Schichten seelischer Zustände.

Während Dafne im antiken Mythos bei der Flucht vor der Zudringlichkeit des Gottes Apoll sich in einen Baum verwandelt, in der Arbeit des Bildschnitzers wieder zu ihrem Material wird, aus dem sie ganz real ja entstanden ist, aus dessen Holz sie besteht, sich gleichsam regressiv zurückverwandelt, überlässt auch die Windsbraut sich ihrem Element, hier aber der Luft, tut dies freilich nur in der Imaginierung des Mythos, dessen Bild in Holz sie an das Material bindet, wird zu dem Luftwesen, das an noch ganz andere Nützlichkeiten für den Menschen herangeführt wird: da wo es jetzt greifbar ist, soll es das am meisten Ungreifbare ebenso greifbar machen, das Schicksal als Galionsfigur am Bug eines Schiffes in den Griff bekommen als Fetisch, als Talisman .

Seit dem Blick auf das Gemälde von Kokoschka trägt der Wind für den erblindeten Autor eine Farbe, die Farbe Blau, und den Namen dieser Farbe verlor er in seiner Erblindung. War es Ultramarin. Das Tasten der Skulptur der Windsbraut von Steffen Klauke schob sich über den Verlust, über die Verkrüppelung der Erblindung. Etwas Neues erschien im inneren Sehen des Erblindeten, ein neues Bild, das nicht allein Blau trug, das sich aber in diesem Blau brach dem Blau seiner Erinnerung. Das warme Braun von Holz, dem das Kalte angefühlt werden kann, das Meer, das nur das Wort zurückgelassen hatte, wie das Holz selbst zurückgelassen wurde. Eine Nähe der Sprache zu Dingen und Wesen, tat sich aufs Neue und nochmals ganz anders auf: die Wiedergeburt eines Bildes in einem anderen Bild in der Wärme des Holzes, die Wiederkehr einer Vielfältigen Gedächtnislandschaft zwischen Meer, Holz, Stein und Farbe.