Tanz auf der blinden Hand

Claire Cunningham und Jess Curtis in der Tanzfabrik Wedding: eine Tastführung der anderen Art zu The Way You Look (at me) Tonight

Im Grunde genommen ist das Bild keine Stillstellung. Es hält sich Momente fest, um sich von ihnen aus zu anderen Bildern zu bewegen, sich weiterzuentfalten, andere Bilder zu werden, andere Bilder oder andere Texte. Das Bild ist der Grund der Geschichte, der Grund allen Geschehens wie seiner Reproduktionen. Das Bild ist aber auch der Beginn der Bewegungen, der Beginn von Prozessen, die seinen Inhalt ausschöpfen und doch in ihm verankert bleiben.

Damit kann das Bild im Zentrum auch von Performance und Tanz gesehen werden, zumal für einen Blinden, dem es als Ausgangspunkt für ein Sprechen über beides dienen kann.

Das bildlose Bild des Blinden hat vor allem zwei Erscheinungsformen, eine tastbare und eine nur erzählbare. Eine solche Definition hebt sich von Kategorien wie innere Bilder ab, die Blinde mit Sehenden teilen, die für Sehende mit visuellen Bildern einhergehen, die parallel zu ihnen ablaufen können.

Visuelle Bildlosigkeit aber ist die nicht überwindbare Reduktion auf haptisch-taktile, akustische und olfaktorische Ereignisse, die von keinem visuellen Bild zusammengefasst oder gebündelt werden. Solche Sinneswahrnehmungen, die Fragmente von Dingen oder Wesen aufnehmen, die als Eigenschaften der Welt und des Gegenüber dargestellt werden können, die aber natürlich immer nur einen Aspekt dieser Welt vermitteln, integriert das blinde Bild in der Imagination, in der Einbildungskraft, die den Blinden Ganzheit des jeweils Gesehenen vorgaukelt, die die Welt aber in ihren Begriffen tatsächlich sich auch wiederfinden lässt.

Die Ausdehnung des Körpers, das was der Blinde um sich wahrnimmt ist nicht einzig zu hören oder zu ertasten. Gehen wir von einer über die materielle Sichtbarkeit wie Hörbarkeit hinaus, müssen wir von Körpern ausgehen, die über eine Ausstrahlung verfügen, deren Reichweite in die Reichweite unseres eigenen Körpers hineinreicht, ihn berührt, ihn fasst und durchaus auch packt.

Während das Schauen den Schauenden mit dem Angeschauten verbindet, weist das Sehen eine Richtung aus, die der Blinde einzig durch sein Spüren, seine Konzentration auf das Spüren ausfindig machen kann. Andererseits: das vom Sehenden Gesehene wird Bild in der Beschreibung für den Blinden. Der Sehende nimmt die Rolle der Interpretation ein, verwirklicht sie subjektiv in seiner Wortwahl, stellt die gesehene Bewegung fest, unterwirft Geräusche, Gerüche, Bewegungsabläufe sprachlicher Begrifflichkeit.

In der Tastführung wiederum beschreiben die TänzerInnen ihre Arbeit, als ob sie in diesem Moment gerade produziert werden würde: Auseinandersetzungen, Diskussionen, die sich bis in die Aufführung hinein fortsetzen werden, ein tatsächliches Work in Progress, ein immer wieder aufs neue angegangenes Spiel: Verhältnis zwischen Wort und Tanz, Bewegung und Beschreibung entspinnt sich da, ein Verhältnis, das von der Körperlichkeit der Worte ausgehen kann, von einem Heranführen an den Tanz, an seine Bewegungen.

In ihrem Erzählen entsteht ein lebendiges Bild aus lebendigen Körpern, das die Vorbereitung für eine Tanzbewegung dokumentiert, kein eingefrorenes Bild, eher eine Darstellung eines Nucleus aus Körpern und Worten, aus dem Bewegung und Tanz erwachsen wird.

Die disability, die vermeintliche Behinderung zwingt dazu, das an Fähigkeiten immer weiter auszubauen, was die Behinderung an Fähigkeiten gerade auszubilden zwingt. Bei Claire Cunningham ist es die Stärke, die der Gebrauch von Krücken notwendig macht. Beim blinden Autor, dessen Berührung das Ganze des Bildes in die minimale Fläche seiner Finger und bestenfalls seiner Hand zusammenschrumpfen lässt, ist es der bewusste Einsatz seiner Imagination, den er an den Schnitt der Berührung koppelt, um ihn zum Ausgangspunkt der Einbildung zu machen, zum Beginn eines neuerlichen Bildes. Ausgehend von der Berührung entsteht ein Bild, das sich auf die vorherigen Bilder aufpfropft, sie auseinanderspaltet, sie verknüpft, sie zusammenfasst, sie rahmt in Erzählung.

Der blinde Autor, die Performance noch im Körpergedächtnis, ist zunächst zu schüchtern, die beiden PerformerInnen zu berühren. Ihre Stimmen sind es, die ihn ermuntern ohne ihn tatsächlich aufzufordern. Wie eine Abstraktion erscheinen sie ihm, die beiden Stimmen, wie ein Schnitt zwischen ihren Körpern und seiner Hand, die Beschreibung dessen, was sie, die Hand da erwarten wird, ein Bruch, der von der Erwartung herrührt, dass das, was das Wort impliziert nicht zutreffe, nämlich, dass der Gegenstand nicht anwesend sei, und er ist es doch. Zugleich ist es die Erinnerung an die Performance, an den Akt, aus dem er ihre Körper und deren Bewegungen zu erkennen glaubt, sich an sie erinnert.

Tastführungen, wie sie der Autor bislang erlebte, waren immer Führungen an Werken der Bildhauerei, der Malerei oder der Architektur. Werke der darstellenden Kunst oder der Performance entzogen sich der leibhaftigen Berührung, berührten allein im seelischen Sinne, rührten an das Gefühl.

Was Claire Cunningham und Jess Curtis hier als Einführung in ihre Performance vorstellen, ist die Entwicklung einiger Bewegungsbilder, die sich durch die Arbeit ziehen, sind die Vorstellung des Raumes und seiner strukturierenden Momente wie des Gestühls, der Wände, bestehend aus großen Videoleinwänden, die durch die Projektionen etwas durchlässiges bekommen sollten, Wände, von denen Stimmen sprechen; sind Bewegungen durch das Publikum, deren Gangart die beiden vorab vorstellten, ganz grundsätzlich Arten der Bewegung, in welchen sich beide durch den Bühnenraum bewegen sollten, rollend, auf Krücken und das von beiden praktiziert, wobei Claire Jess hierin anleiten sollte, springend, etwa Claire, die von Jess zu Menschen im Publikum springen sollte.

Die Tastführung als Ausgangspunkt der Bewegungserfahrung für den Blinden

Zunächst ist da die Beschreibung des Raumes der Theaterbühne und der Publikumsräume, was insofern wichtig ist, da im Spiel von Jess Curtis und Claire Cunningham die Grenze zwischen Publikum und PerformerInnen aufgebrochen wird, die PerformerInnen um das Publikum herumspielen, den Raum als einen Raum erfahrbar werden lassen, das Publikum aber nicht nur einfach umspielen, in Berührungen die Grenze zwischen PerformerIn und Publikum ganz körperlich aufbrechen.

Zunächst das Ertasten einer hängenden Skulptur, bestehend aus ovalen Acrylreifen in unterschiedlicher Größe und drei Farben rot grün und blau. Das Tasten der Acrylreifen, dieses merkwürdige Material, das sich unter der Berührung zu entziehen scheint, und höher gehängt, sich auch tatsächlich entzieht. Die Erreichbarkeit und aber vor allem die Unerreichbarkeit, eine Skulptur wird fühlbar und mit ihr die unterschiedlichen Grade des Erreichbaren, den Sehenden im Bild demonstriert, den Blinden im Ertastbaren, im Nicht-Mehr-Ertastbaren.

Große Videoleinwände begrenzen wie Wände den Spielraum. Die Wände sind in sofern durchlässig, dass sie während der Performance mit Videos bespielt werden, den Wänden einen besonderen Charakter verleihen. Die Wände sind tastbar, ihre Materialität lässt sie undurchdringlich erscheinen. Sie sind zugleich Träger von Botschaften und Zeichen, die das Material ihrer Träger dann wieder tendenziell imaginär aufheben, die es durchlässig erscheinen lassen.

Auch Chris Copland, der Toningenieur ist auf der Bühne, stellt sich bei der Tastführung vor. Alles, was in der Performance eine Rolle spielen wird, wird in der Tastführung gezeigt. Auch die Höhe in der sich die Performance bewegt, wird für den Blinden hörbar. Während der Führung wird ein Geräusch vorgestellt, um es für den Blinden in der Performance wiedererkennbar zu machen. Es ist Clairs Verschieben der Leiter, die bis an ihr oberes Ende klingt und schwingt.

Claire wird auf Krücken gehen, wird mit ihnen tanzen, bei der Tastführung werden die Krücken vorgestellt, werden aber nicht allein als Hilfsmittel vorgestellt, eher als Teil von ihr, als etwas, mit dem sie bereits silberne Hochzeit feiert. Die Hörbarkeit ihres speziellen Schrittes, die Unterschiede im Gehen: es ist als würde sie akustisch von einem Schatten, einer Begleiterin, einem guten Geist hörbar umsorgt, als wiederholte ein hörbares Double ihre Schritte.

Im Bild der Figur wird das berührte Bild als Nucleus der Bewegung tastbar gemacht. Indem die Körper als diese Figuren zu sprechen beginnen, von ihren Bewegungen sprechen, entfaltet sich etwas wie eine leibhaftig gewordene blinde Imagination. Aber weiter noch: das Bild als Nucleus der Bewegungen, des Tanzes erfährt die in seinem Inneren angelegte Spannung, die in der Performance nur aus sich heraustreten muss, das lediglich verwirklichend, was im Bild angelegt ist, und eben diese Anlage der Bewegung und des Tanzes erspürt der blinde Berührende.

Beide liegen auf dem Boden. Claire wird von Jess und seinen Bewegungen bewegt. Auf die Frage, was sie an Bewegung dazu beisteure, antwortet sie, sie mache soviel wie nichts. Sie bewegen sich durch die Stuhlaufstellung, die Tastführung zeigt den Weg im Vorfeld, der durchschritten wird, als fände die Performance ein Bild für die Interaktion von Individuum und Gesellschaftlichkeit, eine gegenseitige Durchdringung, die der blinde Autor leiblich erfahren wird, weil ihm in der Tastführung Grundstrukturen der Bewegungen, aus denen die Performance zusammengesetzt ist vorab vorgestellt wurden.

Sie rollen durch den Raum, stoßen leicht an Menschen im Publikum: „Niemand wird von diesen Bewegungen bewegt.“ Jess stößt auch an den blinden Autor, ein weicher Stubs von unten, der auf Antwort zu warten scheint. Der Blinde bückt sich hinunter, geht auf die Knie und fährt mit der Hand den konzentriert gespannten Körper hinauf zum Arm, der leicht am Oberkörper aufliegt.

Teilweise erklären sie die Bewegungen in Worten, teilweise spürt sie der blinde Autor selbst an sich. Weich rollt Jess über den Boden, eher schmiegt er sich an den Boden und es fühlt sich an, als gewänne er den Impuls seiner Bewegungen vom Boden her. Später wird er und seine Bewegung der Impuls für die Bewegung von Claire sein; wird unter ihr rollen und durch sein Rollen wird er sie zum Rollen bringen und das in einer anderen Richtung, als er selbst sich bewegt. Sie rollten mit geschlossenen Augen, so Claire Cunningham, sie rollten bis sie auf Publikum stießen und wüssten dann nur, dass es hier nicht weitergehe.

Zunächst schüchtern, brauchte der blinde Autor eine Weile, bis er sich intensiver auf die Körper der beiden PerformerInnen einlassen konnte, ihnen mit seinen Händen folgen konnte, mit seinen Händen und seinem Körper, der die Körper der PerformerInnen spürte, als er sich zu ihnen auf den Boden kniete. Ein anderes Spüren, ein anderes Fühlen war es jetzt auf dem Boden als während der Performance selbst, wo sich ihm, auf einem Stuhl sitzend, in die Geräusche der Atem von Claire und Jess mischte, die Geräusche ihrer in Arbeit angestrengten Körper, deren Schweißgeruch sie verströmten und der sie dennoch für den bildlos hörenden Blinden unterscheidbar machte. Nuancen von Gerüchen, die nicht in Worten begriffen werden konnten, die eher gespürt werden mussten, um zu fühlen, wer von beiden gerade in der Nähe des blinden Autors sich befände. Von seinem Publikumsstuhl aus in einer Art Betrachtungsposition fasst seine blinde Einbildungskraft die Geräusche wie Gerüche zusammen, gibt ihnen Bilder, die er aber dennoch benötigt, um sie mit der Nähe der Tastführung zu konfrontieren. Beide Perspektiven benötigt er um sie ineinander greifen lassen zu können.

So füllt sich für ihn die unberührte Vorstellung der Performance, das Bild, das sich aus Geräuschen, aus Gerüchen und Worten zusammensetzt im Nachhinein durch die Tastführung mit einem Gespür und Gefühl auf, das lebendigste Bilder hervorruft, die sich obendrein bei einem zweiten Besuch der Performance auf dem selben Theaterstuhl bestätigen sollten. Ihre Körper, ihre Hände, ihre Füße ließen die beiden PerformerInnen ihn spüren, traten für den Blinden während der Show aus der Aufführung heraus, ohne das tatsächlich getan zu haben, da die ganze Aufführung auf das Aufbrechen der unsichtbaren Wände zwischen Publikum und PerformerInnen aufgebaut ist. Das Publikum ist als Teil der Aufführung präsent, präsent aber eben nicht als Publikum, präsent als lebendige Welt, als zugleich verkörperte Gesellschaftlichkeit wie als lebendig gewordene Umwelt, als pantheistisches Bild von Existenz schlechthin. Eine jede Bewegung der PerformerInnen bewegt sich durch das Publikum, bewegt sich durch Gesellschaftlichkeit als Umwelt, wird von ihr vorbestimmt, geformt.

Der blinde Autor lässt sich von der Bewegung der beiden mittragen, er spürt die Brust von Jess, berührt die nackten Füße von Claire, die auf ihr stehen, streift dem Körper von Jess nach und zu seiner Seite, wo er auf ihre Krücken stößt, die an seinem Körper emporragen. Langsam tastet er an ihnen hoch, spürt den aufgeklebten Streifen des blauen Bandes bis er auf ihre Hände stößt, die sehnig sich um den Griff der Krücken spannen und ihm verraten, dass Claire gar nicht auf der Brust von Jess steht, dass sie selbst ihr Gewicht mit ihren Armen trägt und ihre Füße nur leicht die Brust des Tanzpartners berühren, als ließe sie alle Zärtlichkeit von ihren Füßen in seine Brust ausströmen, während sie die Arbeit ihres Standes ihren Armen überlässt und stehen sei, wie sie selbst sagt, „harte Arbeit“.

Nicht allein vom Blickwinkel der Verausgabung her, von einem Moment des immer weiter über sich Hinausgehens aus, sind die beiden PerformerInnen als zwei Körper zu sehen, die beide einander über sich wie einen Körper hinausheben, Claire von Jess unter ihr hinweggetragen wie von einer Welle, die nur unter ihrem Körper zu einer solchen Welle werden kann. Das Schwimmen in Maurice Blanchots Thomas der Dunkle kommt in den Sinn, das das Meer und den in ihm sich bewegenden Körper zu etwas Ununterscheidbarem macht, etwas, das sich hervorbringt: „er musste sich wie ein Schiff von einer Seite auf die andere wälzen, im Wasser, das ihm einen Körper zum Schwimmen gab.“

In der Tastführung wird für den Blinden eine Art Nucleus einer Bewegung erfahrbar, die der sprachliche Begriff des Gemeinsamen nicht zu fassen in der Lage ist, die über etwas von Teil und Ganzen weit hinausgeht, weil in diesen Wörtern das was da für den Blinden geschieht, in einer begrifflichen Sprachlogik der Dynamik solchen Sich-Gegenseitig-Hervorbringens nicht gerecht werden würde.

Da ist ein Körper aus vier Armen, aus vier Beinen und alle so unterschiedlich, als brächte die Natur sich aus ihren extremen Gegensätzen hervor, als läge da der Hinterkopf bei seinem Gesicht und passte doch nicht zu ihm und beide doch und allein zu einander.

Alle Dialoge führen die beiden Figuren zu einander und doch fragt die gespürte Bewegung, warum das überhaupt notwendig ist. Warum sind die Körper überhaupt getrennt, waren sie nicht immer in ihren Extremen eins. Oder andersherum: ist die Sprache, die vermeintlich zusammenführt nicht das, was bisher auch getrennt hielt, Haut von Haut, Körper von Körper, Geschlecht vom Geschlecht. Und so finden Claire und Jess ein wunderbares Bild, das diese Trennung in der Erinnerung an einen antiken Mythos aufhebt.

So da liegend erinnern die beiden PerformerInnen den Autor nämlich an eine mythische Figur aus dem Symposion des Platon, in welchem alles Begehren der Menschen überhaupt nur daher rührte, dass die Urmenschen, die Platon als Kugelgestalten sah, so mächtig wurden, dass sie sogar für die Götter gefährlich zu werden drohten. Zeus beschloss daher, sie auseinanderzuschneiden, um ihre Kraft zu halbieren. Seit dieser Zeit suchen alle Menschen nach dem Teil, der ihnen fehlt, und das wäre wohl als Begehren zu bezeichnen. Mit Geschlecht hat das nur insofern zu tun, als das Geschlecht als eine Weise der Zersplitterung des Kugelmenschen zu sehen ist. Eher sollte mit dem Bild des Kugelmenschen ein Wunsch der Aufhebung aller Aufsplitterung in Geschlechter gesehen werden und Claire Cunningham und Jess Curtis feiern in diesem Bild das Nein zum König Sex, wie Michel Foucault eines seiner Interviews genannt hat. Statt Gerangel und Gerammel rund um individualistische Potenz ein poetisches Bild vom Einen, das immer mehrere sind und immer ganz viele Geschlechter, in jedem Fall mehr als zwei.

Sanft berührt der blinde Autor ihren Körper, streift über ihr Leinen-T-Shirt nach oben zu ihrem Hals, dessen Haut ihn zu ihrem kurzem Haaransatz führt. Langsam gleitet die Hand hinunter zu Schulter und von ihr aus zu ihrem unverkrampft ausgestreckten Arm, dessen Haut er, nach unten streifend verlässt, um zu ihm, zu Jess herabzufahren, zu seinem breiten Brustkorb und zu seinem ebenfalls ausgestreckten Arm. Wie eingefroren wirkt das Bild, dessen Bewegungskontext die beiden kurz zuvor beschrieben hatten. Bilder herausgenommen aus einer sprachlichen Erzählung, einem begriffsgebundenen Vorgang, einem sprachlichen Kontext, der zuvor bereits Imaginationen ausgelöst hatte, der in der Berührung der Körper, von denen da gesprochen wurde, jetzt allerdings genau diese Imaginationen aufbricht, sich in diesen lebendigen Tableaus nicht allein wiederfindet, die die Berührung eher öffnet, um aus ihnen erneut herauszutreten. In Berührung Fleisch gewordene bildlose Bilder, aufgeladen in der Berührung, im Tasten lebendiger Körper, die die Worte, die sie bezeichnen in ihrer Plastizität sprengen, um sich von ihnen durchbluten zu lassen.