Gase im Treibhaus

EPIGONIA - eine pataphysische Oper. Regie: MICHAELA SENN & EKEHARDT RAINALTER

Das, wovon später zu sprechen sein wird: kaum dass das Treibhaus betreten ist, ist es zu riechen: Essen, gut zubereitetes Essen. Einen Stock höher wird eine und eine halbe Stunde von nichts anderem gesprochen werden, als dass es nichts mehr zu essen gibt. Wenn jemand also Essen riecht, behauptet, er oder sie rieche Essen, kann es sich nur um Hungerphantasien handeln, um die Imagination von Essen, um Einbildung, genährt von den Essensgerüchen des Foyers als Stimulanz für die essensfreie Zeit, die die Aufführung thematisiert. Die ist nur im Theater zu haben oder genauer zu handhaben

Nein, auch dem Film gelingt dies zeitweilig: Lars von Triers Dogville, dessen Kulissen nur aus den Bezeichnungen für diese Kulissen bestehen, nur Markierungen, nur Anweisungen für die ZuschauerIn, für deren Denken, für deren Vorstellung, die die in ihr Denken und durch ihr Denken einzuarbeiten hat. Das Konzept gewinnt hier Gebrauchsform, emanzipiert sich gleichsam von der Konzeption, ruft Imaginationen in Reinform hervor, die die tatsächlichen Kulissen nur als Einschränkung der Phantasie hätten erfahren lassen. EPIGONIA verfährt ähnlich und doch vollkommen anders, anders jedoch nur, weil sie das Prinzip der Deutlichmachung der Imago, genauer: Das Abtrennen der Imago von ihrem Bild noch radikaler herausarbeitet und dabei den menschlichen Denkprozess als Theater zu analysieren sucht.

Möwengekreisch als akustische Kuppel über dem Zuschauerraum, in die hinein ein tiefer, sonorer Ton schneidet, vielleicht eine Aufnahme, vielleicht ein elektrisch verstärktes Cello, jedenfalls eine Schiffssirene darstellend, die sich nur mäßig gegen das Gekreisch der Vögel durchsetzen kann, auch als sie dies ein zweites Mal versucht. Dann das erste Wort dieses Abends. Ein Wort, das noch vor das allererste Wort zurückzugehen versucht und noch bevor das Wort Fleisch werden konnte. Das erste Wort war: „Phänomenal!“ Bevor es Wort wurde, musste es erst einmal Bild geworden sein. Im Anfang war also das Wort, das aber hieß Bild und blobbte als heiße Luft die Dinge hervor wie eine zerplatzende Kaugummiblase.

Die erste Erzählung ist weiblich und keckert hexisch über das Fatum, denn „all das hindert die Dinge nicht daran, weniger falsch zu sein als sie sind.“ Denn „schließlich ist vom Tod nichts zu erwarten.“ „Hier werden vielleicht Wille, Bedeutung, Glaube und alle Dinge auf ihren Höhepunkt gebracht damit man dann gewahr wird, alles ist ein Atemhauch, heiße Luft…“ „Hier wird vielleicht Realität zerstört.“ „Pataphysik ist die Philosophie im Aggregatszustand des Gases.“

Wo in einer Kosmogonie Gottes kreatürlicher Odem zur heißen Luft geronnen ist, dümpelt die Handlung der Kreatur selbst am Rand der Luftnummer und jede Metaphorik ist nicht mehr Gleichnis sondern gleicht der Realität als ihrem Double. Das wäre also gemeint oder könnte vielleicht gemeint sein, wenn in EPIGONIA von einer Sprache gesprochen wird, die erst noch gefunden werden müsse, in deren Zentrum aber die Tautologie stünde, die Tautologie, „die sich von ihrem Ende her auszudrücken vermag.“

Berührung als Einbruch der Empfindung

Ein Blinder umgeben von seiner Imagination, zu deren Realisierung die Beschreibungen seiner Begleiterin beitragen. Leicht schwingt am anderen Ende die Leinwand, die Projektionsfläche für die Imaginationen, aus deren Schlitzen reale Gesichter der SchauspielerInnen erscheinen werden. Wie jeder Körper hält die Leinwand zwei Öffnungen für zwei Arme bereit und die dann wieder zwei Hände um all das Imaginäre ihm aufzutun, was der Körper sich einverleiben wird. Derselbe Körper ist es aber auch, auf dem die See erscheinen wird, genauso wie die Urzeit in Gestalt eines Sauriers, die See und die Berge, die aber erst akustisch vom Schrei der Möwen ins Dreidimensionale gedehnt sind. Eine Reling trennt von der See, in die sich die Stimme der einen stürzen will, wenn das alles stimmt, was gesagt wird und es würde sich als wahr erweisen, was stimmt, was aber niemanden mehr interessiert, obwohl sich alle mit dieser Wahrheit beschäftigen.

Ganz am Ende erklärt eine Frau die Effekte der Pataphysik und die ähneln frappierend einer bildlosen Ästhetik, einer Ästhetik des Blinden, der von der Berührung aus denkt und empfindet, für den die Berührung zu Beginn des Einbruchs der Empfindung steht, in die hinein sich der Körper zusammenzieht, um sich von dieser Kontraktion aus wiederum von der Imago des berührten Gegenstandes oder Körpers in die vorgestellte Dimension auszudehnen, aufzublasen. Nachdem der Blinde nichts sieht lebt er in den Bildern seiner Imagination und ein jedes Wort nimmt deren Gestalt an, nur dass er sich im Gegensatz zum Sehenden dessen bewusst ist, denn im Grunde sieht auch der Sehende auf ähnliche Weise, sieht bruchstückhaft und überlässt sich der Imagination, dank derer und nur durch sie ersteht in seinem Kopf beispielsweise etwas wie ein Tisch, von dem auch der Sehende nur einen Teil sieht, während der Blinde nur einen Teil davon berührt. Beide nehmen immer nur einen Teil, ein Fragment war. Einzig im Kubismus, in der Kunst also, gewannen die Gegenstände eine Ahnung von Ganzheit, die die wirkliche Wahrnehmung für den Menschen nicht bereithält. Der Anfang aller Wahrnehmung und aller sprachlichen Kommunikation ist die Imagination. „Das Schiff hat sich, dank unserer pataphysichen Methode längst in eine Anhäufung von Brettern und Nägeln verwandelt.“ Der Rest, so könnte mensch ergänzen, der Rest ist Imagination, die künstlich einen Zusammenhang der unterschiedlichsten Dinge erstehen lässt, eine Beziehung zwischen ihnen und auch eine Beziehung von Teilen zu einem wie auch immer gearteten Ganzen.

Bildausschnitte bis in den Zerfall

Gestampfe um das herum sich Fußgetrappel gruppiert, Anziehungen, Abstoßungen, Jagden, Verfolgungen. Begriffe suchen sich Bewegungen um sie zu formen. Von der Bewegung ließe sich das Bild abziehen und die Partikel dessen, was Bewegung ausmacht würden zerfallen, wären nicht mehr „Schiff“ wären nur noch „Bretter und Nägel“. Eine reizvolle Vorstellung, die allerdings eher eine Tanztheaterinszenierung herausfordern müsste, und vielleicht wäre dies auch die konsequenteste Herausforderung für ein Gedankengebäude wie die Pataphysik, eine Dekonstruktion, die da begänne, wo der Text seine eigenen Trümmer verließe wie ein Geist, dem zum zweiten Mal in seiner Geschichte die Aura als sein Medium abgesprochen worden ist.

Kein Entrinnen, Wasser all überall und dass es nichts zu essen gebe, weil der Koch das Schiff verlassen habe, was von einer Frau auf der Suche nach Salzburger Nockerln entdeckt wurde. Ein „schrecklicher Zwischenfall“ über den an sich es nichts weiter zu reflektieren zu geben scheint, als dass mensch noch einmal mit ihm, dem Koch hätte sprechen sollen, als wäre der Zeitpunkt des dadurch heraufkommenden Endes bestimmbar und damit abwendbar gewesen, als hätte das Ende verhindert werden können: Im Nachhinein der Geschichte die Erfindung der zukünftigen Verhinderbarkeit ihres Endes beigegeben, das wiederholt wird, bis mensch es glaubt: dies lässt an die Sinnlosigkeit der Geschichtsschreibung denken, wie sie im absurden Theater Wolfgang Hildesheimers aus-gespielt wird. In solch leichten Einsprengseln drückt EPIGONIA die Radikalität eines Denkens aus, das Sartres Bei geschlossenen Türen überwindet, weil es dem Existentialismus eine Sinnlosigkeit entgegensetzt, die die von Camus vertretene Absurdität bei weitem übertrifft. Der Sisyphos in seinem aufrechten Pathos der Sinngewinnung aus dem Absurden bei Camus: EPIGONIA lässt sie in einer Entleerung der Zeichen implodieren, die keinen Sinn mehr sucht, die im entleerten Spiel seinen ästhetischen Genuss zelebriert, und diesem nirgendwohin mehr mit der eindimensionalen Sorge „Ich habe Hunger" nachkommt.

Nichts drückt die Erpressbarkeit des Menschen deutlicher aus als sein Hunger. Der Hunger nach Kapital ist dabei nur eine Metapher von dem, woran noch immer mehr als eine Milliarde Menschen krepieren und die tun es genau deshalb, weil der Hunger nach Kapital gestillt sein will und der Hunger der Kapitalisten über die besseren Waffensysteme von der Drohne bis zum Cruise Missile oder dem Apache Hubschraubern verfügt, um ihre Befriedigung gegen die Befriedigung des Hungers der Armen durchzusetzen. Wäre der Mensch nicht diese grandiose Fehlkonstruktion, die in der Lage ist mehr zu produzieren als das, was er zur Befriedigung seines Hungers braucht, jeder Bonze könnte seine Dollars lutschen und niemand würde es kratzen. Der Mehrwert des Gehirns des Menschen geht aber über seine Arbeit in der Fabrik hinaus, geht weit über die Phantasien der selbstbestimmten Arbeit hinaus: ob in Alternativklitsche oder im sogenannten enteigneten Betrieb: Der Mehrwert des menschlichen Denkens zerschlägt alle Imagination, die ihn immer wieder in kapitalistischer/sozialistischer/alternativer Arbeit festzuhalten versucht, und dieser Mehrwert nennt sich Poesie, der nennt sich Das Wilde Denken, der nennt sich Die wilde Anomalie des Denkens.

Was aber, wenn die Militanten, die, wie Brecht es in seinem Lied von den Kommunarden sang, „Werden wir dann eben und das wird sich lohnen, die Kanonen auf euch drehen“, wenn diese Militanten ihre absolut konsequente Handlung ins Innere allen Sinns implodieren lassen, implodieren als radikale Verweigerung jeglicher herkömmlicher Logik, ja jeglichen Sinnes und aller solcher Konsequenzen, die mit dessen vermeintlicher selbstverständlicher Autorität verbunden ist? Was, wenn auf alle Autorität geschissen würde, auf alle Autorität die ja bereits in einem jeden Begriff steckt wie ein Befehl: der Befehl der im Wort Geld steckt, wenn du keines hast und dieses Wort dir dann befielt: Geh arbeiten! Was wenn der Gerichtsvollzieher vor der Tür steht weil du deine Miete nicht bezahlt hast und einen Räumungstitel in der Hand und, um den durchzusetzen er gleich mit einer Horde Bullen aufkreuzt? Nichts anderes will dieses Scheißpack dann von dir hören als dass du alles in Bewegung setzt um die Kröten zu besorgen und das heißt, dass du arbeiten gehst. Dir aber geistert nur ein einziger Satz im Kopf herum, der Titel eines Songs der italienischen Punkband Raw Power Say no more! Sag nie wieder! Was aber wenn all dies bei all seiner existentiellen Bedrohlichkeit die Bekleidung seiner konkreten Erscheinung verlöre, wenn, hineingetaucht in die vervielfachte Sprachlosigkeit eines Wir, dessen allenthalben vervielfachte Sinnlosigkeit plötzlich feststellte, dass es nicht im entleerten Sinn bade, sondern vielmehr im absoluten Überfluss an Sinn, aus dem es eine vollkommen neue Produktivität, eine wuchtige Kreativität schöpfte?

Schatten der Imago

Gesetzt das Wort ließe sich von seinen Bildern abspalten, ließe sich von seinen impliziten Befehlen, den unausgesprochenen Handlungsanweisungen abspalten, ließe eine dünne Linie eines Redeflusses übrig, die, kostümiert und auf mehrere Sprecher und Sprecherinnen verteilt diesen dünnen Redefluss aufführbar machten, ließe allen Charakter, alle Psychologie entkleidet zurück, ließe Figuren erscheinen, deren Nacktheit sie zum bloßen Mobiliar einer Situation machte, ähnlich der in Louis Bunuels Film Der Würgeengel, wo die Figuren nur aus dem Raum wieder herauskommen, wenn sie ihre Situation nachspielten, wenn sie sich in dieser Situation verdoppelten, ein klares Ja zu dieser Situation, kein Ausweg als eben die Situation selbst, ihre Verdoppelung noch einmal, ein zweites Mal und immer wieder bis sie ganz angenommen und der Träger der Figur tatsächlich das ist, was er gibt.

Das Theater als epigonaler Akt schlechthin, als die Wiederholung, als Einstudierung, nicht im banalen Sinn, in dem die Soziologie von Rollen spricht, eher als Experiment, das das Wort in seiner Ausgesprochenheit zerfallen lässt in seine Wirkungen, seine Intentionen, seine Imaginationen, die implizierten wie die tatsächlich hervorgerufenen. Die Nachgeborenen, die Epigonen als die nachkommenden Gedanken, die im Echo sich sammeln, die Schatten, die ein jeder Gedanke nach sich zieht, sobald er gedacht; die Schatten, die die Imago angehen - ihre Anmaßung, das Eigentliche zu sein - sie unterwandern, sich in den Wänden um sie herum einnisten, um sie zu verdoppeln als ihre Schatten, als ihre Wiedergänger, als ihre Gespenster…

Vielleicht ist Pataphysik das Verfahren, das uns blind genug macht um von der Imagination absehen zu können, die den Trugschluss des sogenannten Ganzen bewirkt und vielleicht ist Theater das am besten geeignete praktische Verfahren, hierfür eine Art Analyse durch Kondensierung zu gewährleisten. Nun geht es hier aber freilich nicht um eine Quotenregelung darüber, ob Mann oder Frau sich über Körperliches, Seelisches oder Intellektualistisches oder Poetisches äußert. Anstatt über Poesie und Ästhetik zu räsonieren, hätte eine Form gefunden werden sollen, die mit dem Ende aller Form ernst macht und sie nicht einfach umverteilt: warum dann aber nicht mit den Geschlechterformen und -normen beginnen?

Der wirkliche Bruch des Anderen gegen den Konsum und gegen die Entgeistigung der Welt setzt sich nicht dadurch gegen konsumistische Spaßgesellschaft durch, dass mensch sich versteift, sondern indem mensch den Geist zum Tanzen bringt, freilich nicht in intellektualistischer Postmodernenmanier, eher im dreckigen Post-Punk einer Junkieband wie Killing Joke, unter deren Rhythmen sanft dann auch Adorno die Anzugsjacke aufgeschlitzt wird, weil er im Treibhaus etwas ins Schwitzen geraten ist. Auf dass sich Geist wie Erhabenheit gleich mitverflüchtigen als wären sie Treibhausgase pataphysisch angezogen von der Schwerkraft des Ozonlochs, das all das anzieht, was es vergrößert, Fettleibigkeit verkörpernd, mit Lust fett geworden.

Bei allem Einlassen ins emotionale Chaos bei allem Durchspielen des Denkens am Rande tauchen doch unterschwellig Muster auf, die nicht so recht in Frage gestellt werden. Das beginnt eben bei der Verteilung der Rollen, die im eigentlichen keine Rollen mehr sind. Und doch: warum dauert es nur wenige Sekunden bis nach Stückbeginn gerade eine Männerstimme den Frauen predigt: „Querdenken…“ Es werden wieder vor allem die Männer als Geister sein, die den intellektuellen Drive des Stückes bestimmen, auch wenn später ein teilweise in Reimen daher schwadronierender Schöngeist auftaucht. Den Frauen sind die Dialoge der Angst und das Räsonieren über den Hungertod vorbehalten, als das Reflektieren des Körperlichen, und hier passend die Worte einer Frau, die sie mehrmals wiederholt: „Das macht mich hysterisch…Das macht mich hysterisch!“ Ebenso die angedacht versöhnliche Erkenntnis, mensch hätte noch mal mit dem Koch sprechen sollen, die wiederholt von einer Frau angedacht wird, Frauen eben diplomatischer, kompromissbereiter? Die meisten Frauen sind in Matrosenblousons mit kurzem Röckchen gekleidet, warum nicht hier der Bruch, zu denken wäre da etwa an Quentin Tarantinos Film, wo eine mädchenhafte Frau, ebenso in einen Matrosenanzug gekleidet, am Tresen einer Bar einen Mann anspricht: „Willst du mich ficken?“ und als der schüchtern die Frage bejaht, zieht sie ein Stilett heraus und rammt es ihm in den Bauch. Lächelnd erwidert sie nun: „Du wolltest in mich eindringen, statt dessen bin ich jetzt in dich eingedrungen.“

Klangmileus ausfärben

Das Stück als Oper zu bezeichnen soll vielleicht auf eine Gattung anspielen, sie aber wohl kaum repräsentieren. EPIGONIA hat nichts mit leitmotivischer Verwebung von Figuren, Handlung und Musik zu tun, zeigt eher konkret in der Musik das auf, was der Text abstrakt kritisiert: den Begriff der Imagination. Indem die Musik in Klischees der Handlung und den Dialogen Klangmilieus ausfärbt, melancholisches sich Zuspielen von Piano, Cello und Violine, treibend zwischen Schlägen vom Rand des Snare und gezupft und geschlagen mit den Streichinstrumenten, werden Hintergrundstimmungen produziert, die mit Handlung und Dialog so viel wie nichts zu tun haben. Dadurch ist im vermeintlichen Wohlklang die düstere Untergangstimmung gebrochen, eher gebrochen und persifliert als untermalt. Eher reflektiert sich die Musik zu einer Betrachtung über das Betrachten, schaut sich die Musik beim Schauen zu und beobachtet beim Hören wie das Geschaute immer vor einem Grund steht, ein Bild vor einem Bild, wie vor einer Projektionsfläche eine Imagination das Bild auf seine Seite zu ziehen sucht, erkennt dies auch an Musik als Klischee, denkt an die Kaufhausbeschallung zur Förderung des Kaufrausches, und sieht die Einflüsse des Schauens auf das Hören.

EPIGONIA ist keine Oper. Wenn mensch aber Oper als einen Versuch verstehen will, verschiedene Künste zu einem Gesamt, einem Gesamtkunstwerk zusammenzuführen, dann ist EPIGONIA ein gelungener Versuch in diese Richtung.

EPIGONIA

DARSTELLER_INNE: Elena Ledochowski, Daniela Bjelobradic, Tamara Burghart, Fabian Lanzmaier, Martin Fritz, Peter Mair

REGIE: Michaela Senn & Ekehardt Rainalter

TANZ CHOREOGRAPHIE: Eva Müller

MUSIK: Donauwellenreiter

MUSIKALISCHE KOORDINATION: Maz Lauterer

TEXT DRAMATURGIE: Peter Brandlmayr, Martin Fritz, Michaela Senn

PRODUKTIONSLEITUNG: Claudia Holzknecht

BÜHNENBILD GRAFIK: Christoph Riess

PATAPHYSISCHE BERATUNG: Maurizio Nardo