Ein dritter Ansatz einer Schöpfungserklärung, der eines gnostischen Mythos, um das erste Jahrhundert nach unserer Zeitrechnung, sei hier ebenfalls noch angeführt. Ein Mythos, der den Wind als eine sowohl erregende als auch schwängernde Substanz darstellt, der eben von dieser Erregung des weiblichen Wesens durch den Wind her die Motivation, sich auf den Wind einzulassen, wie sie in mehreren Mythen der Antike bekannt sind, erhellt.

Der wunderschöne Schulfreund des Ich-Erzählers, Klaus Patera, hatte, auf wundersame Weise zu immensem Reichtum gekommen, im zentralasiatischen Hochland Stein für Stein eine Stadt erbauen lassen, in welcher weder Geldverkehr noch sonstige kapitalistische Gepflogenheiten herrschten. Nach persönlicher Einladung Pateras wurden die Menschen, die die Bevölkerung bildeten, ausgewählt und vor allem sollte es sich um „Aussenseiter“ handeln, denen einzig als Bedingung für ihre Umsiedlung ins Traumreich die absolute Auslebung ihrer Lüste und Wünsche als Aufgabe gestellt war.

Zwischen dem Geraschel von Plastiktüten eine im Plauderton sprechende Stimme, der anzuhören ist, wie die Sprechende sich umsieht und innehält, vielleicht von dem spricht, was sie sieht. Dann bleibt sie stehen, das Geklacker ihrer Stöckelschuhe verschwindet von einem Moment auf den anderen, bis es, etwas in der Richtung verschoben, wieder einsetzt. Sie beginnt erneut zu sprechen, eine asiatische Sprache, der anzuhören ist, dass der Kopf aus dem sie spricht in den Nacken gelegt ist und er sich erneut langsam von einer Seite zur anderen bewegt.

Kubusartige Sockel. Teilweise handtellergroße Löcher in ihnen, teilweise Verdickungen. Ein nicht präzise zuordenbarer Klang beim Klopfen. Es kann sich nicht um Metall handeln, könnte aber Organisches sein wie Holz. Unterschiedliche Töne, teilweise sehr tief, dann wieder lichter. In jedem Fall: Die Umkleidung wovon auch immer aus Organischem gewonnen, aus Pappe, aus Holz. Die Finger streichen über etwas, das sich wie gröberes Papier anfühlt, ein Streichen im halligen Raum vervielfacht, ein Gezischel aus Ecken, um sich aus anderen Ecken selbst zu antworten.

Zunächst die Welt nach dem GAU zu denken: Das Meer, das Erdbeben, der Tsunami, die Kernschmelze eines oder mehrerer Reaktoren. Aber was wäre eine solche Welt, wie sähe ihre Wirklichkeit aus. Vielleicht ist die Schwierigkeit ein Bild für eine solche Wirklichkeit zu finden das innere Thema einer Oper über die Reaktorkatastrophe von Fukushima und vielleicht ist gerade die Oper das naheliegendste Medium, um die Suche nach einem solchen Bild in Darstellung zu bringen. Freilich sind da die Bilder von Menschen in Schutzanzügen. Gerade diese Schutzanzüge, die das Leben vor Strahlen schützen sollen, sind in der Gegend von Fukushima so notwendig geworden wie sie für den Blick von außen auch zu einer Art Klischee geworden sind, unter dem das Leben selbst, das da noch immer pulst auch für Außenstehende zu einer Art geistigem Sperrgebiet geworden ist, das auch im Denken und Umgang mit den betroffenen Menschen in und aus Fukushima zu einer neuen Art von Vorurteilen geführt hat: nicht selten werden sie als Verstrahlte bezeichnet, womit vor allem die umgesiedelten Familien und ihre Kinder konfrontiert sind, die wie das behandelt werden, was man in antiken Zeiten als Aussätzige bezeichnet hatte.

Ein Bild, das es nicht gibt, vorher nicht gab, ein Bild das vielleicht mehrere Bilder ist, das ein-gebildet ist, das nur in seiner Sprache existiert. Er sieht es vor sich, sieht vor sich, wie eine Frau das Gesicht einer anderen Frau berührt, eine Frau, die ihre Augen geschlossen hält, eine Frau mit geschlossenen Augen, berührt von einer anderen mit ebenfalls geschlossenen Augen. In seiner Imagination bittet er seine Assistentin zu Hilfe, bittet sie die Szene zu beobachten, bittet Sie die Szene zu beschreiben: Zwei Frauen, in gleicher Größe, beide vermeintlich in ähnlicher Haltung und doch unterscheidet sie etwas, von dem sie im ersten Moment nicht hätte sagen können, was es sei.

Das ganze Parkett ist mit Brettern abgedeckt. Das Publikum nimmt auf der Bühne Platz, sitzt vor einer Steigung, auf der normalerweise das Gestühl angebracht ist.

Ein Film aus den sechziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts. Dass sie sich doch daran erinnern müsse, dass sie hier verabredet seien, dass sie sich letztes Jahr verabredet hätten. Sie aber verneint, sagt dass er sie verwechseln müsse: „Sie verwechseln mich.“ Und sie verneint diese Verabredung die ganze Zeit bis zu dem Moment, wo sie mit ihm das riesige barocke Hotel verlassen würde. Von Anfang an hatte er sie gedrängt, hatte sie gedrängt, das Hotel mit ihm zu verlassen, ihren Mann zu verlassen, mit ihm wegzugehen. Dieses riesige Hotel, dieses barocke Schloss aus einer anderen Zeit, wie er, der die ganze Geschichte erzählt, sie aus dem Off erzählt, von der ersten Szene an erzählt, wie er, der zugleich Erzähler und Figur ist, wie er also es aus dem Off beschreibt. Die Kamerafahrt durch Flure, barocken Zierrat, Säulen, Teppiche, durch Flure, Fluchten von Fluren. Die Kamerafahrt, die seine Stimme beschreibt, beschreibt woran die Kamera vorbeifährt, die Dinge, die im Bild zu sehen sind von der Stimme aufgezählt, Bild und Sprache parallel geführt, parallel wie der Erzähler, der zugleich der männliche Protagonist ist, der von der Frau immer wieder gebeten wird, sie doch zu lassen: „Lassen sie mich, ich flehe sie an.“

Das Bild bereitet auf das vor, was kommt. Ohne Bild ist vieles, was auf den Menschen zukommt nicht zu erwarten. Selbst was gehört wird, was gerochen werden kann braucht zu beträchtlichem Teil seine Entschlüsselung im Bild, das die jeweilige Situation einordnet, einschätzt. Alles, was auf den Menschen zukommt, birgt latent für den Blinden einen Schrecken in sich und wenn es nicht der Schreck ist, ist es die Überraschung dessen, was eintrifft, auf das er immer gefasst sein muss, ob es nun angenehm oder unangenehm ist.

Eine glatte Fläche, kaum Pinselführung zu spüren, und dann abrupt, ohne Übergang, eine raue grobe Fläche, ein ganz anders gearteter Farbauftrag. Das sei ihre Stirn, sagte Sie, nahtlos der Übergang, oder vielleicht solle man konturlos sagen. Aber nicht nur am Rand, sagt er, insofern man überhaupt von einem Rand sprechen kann. Das ist beispielsweise auch hier der Fall. "Was berührt der Finger?" "Das ist ein Auge, es ist das rechte Auge." "…und auch hier ist dieselbe Rauheit zu tasten." "Das ist der Mund, genauer, das Dunkel hinter den Lippen, oder zwischen ihnen."