Nach der Utopie und davor

Zu Julian Rosefeldts Videoinstallation Manifesto im Hamburger Bahnhof

Der ou topos, der Nichtort, das Wort, aus dem das Wort Utopie sich bildet: selten nahm man es tatsächlich wörtlich, um von ihm aus das Unmögliche zu denken, von ihm aus einen Realismus des Unmöglichen zu entwickeln, der allein die Bezeichnung Realismus verdiente. Wörtlich hatte vor hundert Jahren, in einer Zeit, als eine Reihe von Manifesten zu Kunst und Politik entstanden und im Umlauf waren, der expressionistische Zeichner Alfred Kubin diese verbreiteten, antiautoritären und anarchistischen Vorstellungen in einen „phantastischen Roman“ zusammenzufassen versucht, dessen Visionen in letzter Konsequenz allerdings in eine grausige Apokalypse münden sollte. Von daher war auch der Titel des Buches zu verstehen, Die andere Seite, die durchaus auch das Totenreich meinen wollte.

Der wunderschöne Schulfreund des Ich-Erzählers, Klaus Patera, hatte, auf wundersame Weise zu immensem Reichtum gekommen, im zentralasiatischen Hochland Stein für Stein eine Stadt erbauen lassen, in welcher weder Geldverkehr noch sonstige kapitalistische Gepflogenheiten herrschten. Nach persönlicher Einladung Pateras wurden die Menschen, die die Bevölkerung bildeten, ausgewählt und vor allem sollte es sich um „Aussenseiter“ handeln, denen einzig als Bedingung für ihre Umsiedlung ins Traumreich die absolute Auslebung ihrer Lüste und Wünsche als Aufgabe gestellt war.

Auch der Ich-Erzähler und seine Frau werden von einem Agenten Pateras aufgesucht und eingeladen. Für alles sei gesorgt, Geld spiele keine Rolle. In einer künstlerischen Krise sich befindend, entscheidet sich der Zeichner schnell und seine Frau wird ihn auf der Reise, die sie durch halb Europa und Asien für mehrere Wochen unterwegs sein lassen würde, begleiten.

In der Stadt selbst angekommen, die irgendwo im Hochland hinter Samarkand gelegen, stoßen sie auf ein Gemeinwesen, das sich ihnen in absoluter Freizügigkeit darstellt, das allerdings vom geradezu mystischen Geist Pateras beseelt zu sein scheint, der selbst aber in der Öffentlichkeit nicht auftritt, den der Ich-Erzähler in der Burg des Archivs, die als Sitz Pateras gilt, in einem Bett schlafend vorfindet, so als erträumte sich die bestimmende Kraft die Wirklichkeit der Traumstadt für die Träumer, der er den Namen Perle gegeben hatte.

Der imaginierte Inhalt

Diverse Manifeste politischer und künstlerischer Bewegungen seit der Veröffentlichung des Manifest der Kommunistischen Partei von Karl Marx und Friedrich Engels hat der Videokünstler Julian Rosefeldt zusammengestellt und sie von der Schauspielerin Cate Blanchett vortragen lassen, die hierfür an verschiedenen Orten in Berlin in verschiedene Rollen geschlüpft ist, an Orten, die mit dem Inhalt der jeweils vorgetragenen Manifeste bewusst nichts zu tun haben. In dreizehn Videos lässt der Künstler die diversen Manifeste aufführen und in einem Raum des Hamburger Bahnhofs sie neben, und in gewisser Weise, gegeneinander auftreten.

Politische, künstlerische, feministische, filmtheoretische Manifeste zu Blöcken zusammengeschnitten, vorgetragen von einer einzigen Schauspielerin, die sie in den unterschiedlichsten Orten und den zu den Orten passenden Rollen vorträgt: einer Nachrichtensprecherin in einem Studio, einer Journalistin im Regen, einer Arbeiterin in einer Müllverbrennungsanlage, einer Punkfrau, einem Obdachlosen in Berlin in der verlassenen Abhörstation auf dem Teufelsberg. Tristan Tzaras Dada Manifest als Trauerrede auf einer Beerdigung, Godard vorgetragen von einer Grundschullehrerin vor ihrer Klasse, Claas Oldenburg als Gebet von einer biederen Familienmutti vor dem Sonntagshühnchen.

Während der Lesende den Vortrag zunächst inhaltlich erfasst, indem er sich von ihm ansprechen lässt, sich agitieren lässt, während er in einer zweiten Lektüre vielleicht dem logischen Aufbau nachgeht und einen Vortrag sich vorstellt, sich vorstellt wie er am wirkungsvollsten vorzutragen sei, sich vorstellt, in welcher Weise das Manifest auf ein größeres Publikum, ein Massenpublikum wirkte, vollzieht er dabei mehrere Schritte in seiner lesenden Imagination die Julian Rosefeldt in seiner Videoinstallation von einander trennt, die er auf verschiedene Momente der Performance überträgt. Dabei interessiert ihn vor allem die ästhetische Qualität der Texte, die er in seiner Performance dadurch herausarbeitet, dass er den Text von allen Außenbezügen, die der Inhalt nahelegen könnte, trennt, sie blockiert.

In gewisser Weise konterkariert er die Rezeption, um sie nach unterschiedlichen Aspekten aufzuteilen und wieder zusammenzusetzen. Er fragt nach der Figur, die das Manifest vortragen könnte, fragt nach dem Ort, wo das geschehen könnte und gibt all dem eine Situation, eine Handlung an die Hand, an welchem er den Text sich einfach vollstrecken lässt.

Der Inhalt des Manifestes teilt sich in die Beschreibung des Zustandes der Gesellschaft als Ort, die einerseits Teil des Manifestes ist, und dem Nicht-Ort, dem utopischen, dem angestrebten Ziel, für das das Manifest wirbt, zu dessen Erkämpfung es aufruft. Hierfür schlägt es Vorgehensweisen vor, Wege, die zu begehen wären, um das Ziel einer anderen Gesellschaft zu erreichen. Zwischen der konstatierten Zustandsbeschreibung und dem zu erzielenden Anderen, des anzustrebenden Nicht-Ort wird zum Bruch aufgerufen. Hier liegt die Schnittstelle zwischen den jeweiligen Autoren und den gezielt Angesprochenen, hier wird das Gesicht des Adressaten sichtbar, hier erschiene der Ort, an welchem er anzusprechen wäre. Von hier aus ließe sich aus einer Art Orthodoxie des Manifestes von einem richtigen und einem weniger richtigen oder falschem Ort sprechen, oder richtigen und falschen Herangehensweisen.

An einem weniger oder geeigneteren Ort der Inszenierung macht sich dann wiederum sowohl das kritische Potential als auch die Ironie fest, die in Julian Rosefeldts Arbeit steckt.

Die Orte an welchen die vorgetragenen Manifeste jeweils inszeniert werden, bringen ihre eigenen Geschichte und Geschichten ein und diese konfrontieren nicht nur die in ihnen dargestellten Manifeste, sondern reiben, ja brechen sich mit anderen Manifesten, die auf die selbe Weise von der selben Schauspielerin dargestellt sind und im ganzen Raum sich gegenseitig akustisch überlappen. Auf dreizehn Videofilme aufgeteilt, tritt der Besucher in ein Kaleidoskop von Statements ein, die der Sehende sofort jeweiligen Orten und Figuren zuordnen kann. Der Blinde muss jeweils nahe an die Filme herantreten, um herauszuhören, wo er sich da befindet. Dank des hervorragenden Spiels von Cate Blanchett gelingt ihm dies meist und trotz des Störfeuers anderer Manifeste, die auf benachbarten Videos zu sehen und zu hören sind.

Vom Sehenden wird der jeweilige Ort der Szenerie freilich sofort erkannt. Es ist aber dem grandiosen Spiel der Schauspielerin zu verdanken, dass an dem Ton, den sie anschlägt, die Rolle, die da jeweils eingenommen wird, sogar von einem Blinden zu erkennen ist und damit auch der Ort, an welchem das zu spielende Manifest von Julian Rosefeldt jeweils angesiedelt ist, einem Ort, der allerdings wohl nicht so viel mit dem Ort zu tun haben dürfte, den sich die Verfasser der Manifeste als Schauplatz der Vermittlung ihrer Manifestinhalte einst vorgestellt hatten.

Julian Rosefeldt zerteilt Denken und Bild, lässt das, was im Manifest als Weltbild zu beschreiben werden könnte, um sich selbst kreisen, entleert es im Bruch mit anderen Inhalten, die gleichzeitig auf anderen Videos zu sehen, aber vor allem zu hören sind.

Von den dreizehn Rollen aus gesprochen gelangt man auf ganz Alltägliches zurück: eine Unterrichtstunde, die Arbeit in einer Müllverbrennungsanlage, eine Familie beim Sonntagsbraten, eine Choreographin mit ihren Tänzerinnen bei der Arbeit, eine Beerdigung, eine Nachrichtensprecherin nebst Journalistin.

Die Rolle, die Unterschiedlichkeit der Rollen ist aber auch das, was die unterschiedlichen Manifeste austauschbar erscheinen lässt, was sie in der Absurdität ihres Vergleiches den Ernst ihres Inhalts verlieren lässt. Die Situation, die Rolle, der Ort, die sich widersprechenden Manifeste, die sie in den jeweiligen Situationen deplatziert und eben absurd erscheinen lassen: In dieser Gestalt demonstrierter Austauschbarkeit wird Kunst als neuerliches Refugium des l’art pour l’ art gefeiert, wo die Form über den Inhalt nicht nur triumphiert, wo in der Inszenierung in der jeweiligen Rolle und der jeweiligen Situation der Inhalt ins lächerliche gezogen wird, aus seinem Kontext gerissen, Kunst als letztlich seine solipsistische Gesellschaftslosigkeit demonstrierend, ihre Wirkungslosigkeit feiernd, in einem grandiosen Spiel der Cate Blanchett, das sich damit aber nur um sich selbst dreht. Wo der Ernst des Aufstandes in der Alltäglichkeit gar nicht erst ankommt, von wo aus er doch im Ursprung herkommen sollte, laufen alle beteiligten Momente Gefahr zu Kulissen für eine Ästhetik zu verkommen, in der die gewichtigen politischen, ästhetischen, kulturpolitischen Inhalte in der Reihe der Vorträge einfach verschwinden.

Da wird Godard in der Grundschule von einer Lehrerin ihren Schülerinnen gepredigt, da betet eine biedere Kleinfamilie nach den Worten von Clas Oldenburg, da trägt ein arbeitsloser Lumpenprolet das Manifest der Kommunistischen Partei von Marx und Engels, in welchem die organisierte Arbeiterklasse, zu der die Arbeitslosen nicht unbedingt gehören, das Manifest der Macht des organisierten Proletariates vor und lässt das vortragende Subjekt machtlos daneben stehen, da steht der Militarist Marinetti neben den überzeugt antimilitaristischen Dada- Aktivistinnen aus Zürich, den Kriegsdienstverweigerern des Ersten Weltkrieges, des Weltkrieges, den der spätere Kultusminister Mussolinis mit seinen Futuristenkollegen wie einen Kunstevent hatte feiern lassen.

Nun könnte man als Parteigänger der einen oder anderen Strömung, die jeweils eines der vorgetragenen Manifeste hatte hochleben lassen, in Groll verfallen, vergessend, dass die Postmoderne alle Großerzählungen beerdigt hat. Aber selbst derart Grollenden dürfte es schwer fallen zur Veränderung der momentanen Kunst wie Politsituation ein „we can change the world, Re-arrange the world – It’ s dying…“ anzustimmen, zumal die Melodie des zu singenden Songs erst noch komponiert werden müsste, da der alte Hippiesong nicht mehr so recht passen will.

Von daher ist Julian Rosefeldts Arbeit durchaus auch als eine Art Aufruf zu sehen, der kein neuerliches Manifest werden will, der eher besagt: es ist alles gesagt, liebe Freunde und Freundinnen, es gilt zu handeln, es gilt zu kämpfen.

Der Raum der Videoinstallation ist ein Raum, in welchem die Bildrealitäten einander gegenüberstehen. Der Sehende ist in der Lage, die unterschiedlichen Räume, die auf den Bildschirmen erscheinen zu differenzieren. Der augenlos Hörende hört ein diffuses Durcheinander von Ansprachen, die er jeweils ansteuern muss, um sie differenziert tatsächlich verstehend zu hören. Ohne sie zu sehen versteht er zunächst dennoch nur den Text, der im Widerspruch zum Ort und der Handlung steht. Der Widerspruch, Ursprung und Inhalt des Manifestes, wird damit ins absurd Lächerliche gezogen. Keiner der Orte steht in einer einzulösenden Logik hin zu einer ernstzunehmenden Veränderung von Welt und deren Widersprüchen.

Die Widersprüche, im Manifest und seinem Inhalt angelegt, werden quasi nach außen gekehrt, finden in einem Widerspruch mit dem jeweiligen Ort sowie in den Widersprüchen der jeweiligen Manifeste gegeneinander ihren Widerpart. Das eigentliche Angriffsziel der Texte, die vorzufindende Gesellschaft oder Teile von ihr werden so aus der Schusslinie genommen, da im sich in den Manifesten widersprechenden Widerspruch alle gewiesene Richtung in Richtungslosigkeit in sich zusammenbricht.

Der Kontext, der gesehen wird, widerspricht dem, was an Inhalt in ihm zu Wort kommt, was gehört wird. Es wird keines der Manifeste dargestellt, keines findet seinen wie auch immer gearteten Ausdruck. Eher werden kleinere Zuhörergruppen als absurde Projektionsflächen benutzt, die immer im klaren Kontrast zum Inhalt stehen: eine Klasse vor einer Lehrerin, eine Mutter vor ihrer Familie, eine Choreographin vor ihren Tänzerinnen.

Dadurch entstehen gleichsam Szenen absurden Theaters, und sie entstehen im Bruch des rebellischen Ernstes mit der Groteske ihres Zur-Schaukommens: da wird Oldenburg einer Kleinbürgerfamilie beim Sonntagshuhn vorgetragen, Marx und Engels von einem Obdachlosen, einem wie Lenin es nannte, Lumpenproletarier, einem Subproletarier. Damit schleudert der Vortrag des Arbeitslosen ohne Wohnung das Manifest der Kommunistischen Partei seinen Urhebern vor die Füße, die ihn als machtloses Individuum verorteten, weil er außerhalb der Produktionsmittel steht: Macht hat nur der Fabrikarbeiter, das ist der Fluch des Arbeitszwanges, dem aber gerade der Arbeitslose sich zu allererst entzieht. Die sozioökonomischen Verhältnisse haben sich in den über 150 Jahren, die seit dem kommunistischen Manifest vergangen sind radikal verändert, Macht und Ohnmacht von gesellschaftlichen Gruppen müssen vollkommen neu diskutiert werden und sind von sozialen Bewegungen in ihren Kämpfen auch nochmal vollkommen neu auf die Tagesordnung gestellt worden. In dieser beißenden Ironie tauchen im Vortrag der Manifeste und ihrer Absurdität Fragen auf, die aktuelle Kräfteverhältnisse ansprechen und in einer Weise ansprechen, die zu Marx und Engels Zeiten gar nicht denkbar gewesen waren.

Das Manifest zielt auf eine Zuhörerschaft, zielt darauf, sie mitzureißen, zielt darauf, Handlungen zu provozieren, um aus solcherart Handlungen Welt zu verändern. Das macht den Effekt des Manifestes undarstellbar, wie eine veränderte Welt als gelungener Revolution das Manifest selbst nur persiflieren könnte. In jedem Fall wäre solch dargestellter Effekt der Lächerlichkeit preisgegeben.

Aber ist nicht allein die Aufführung eines Manifestes bereits Persiflage seines Inhalts. Wird aber umgekehrt die parallele Darstellung einer größeren Anzahl von sich auch noch gegenseitig widersprechenden Manifeste zu etwas ganz anderem als einer Dokumentation von unterschiedlichen Manifesten, die keinesfalls zum bloßen Vergleich aufgereiht werden.

Wird aber die Übertragung des Vortrages des jeweiligen Manifestes an eine einzige Schauspielerin in unterschiedlicher Aufmachung, in welcher sie dann eine jeweils andere Rolle zu verkörpern hätte vor allem die Darstellung der Darstellerin selbst, eine Aufführung ihres Könnens, durchexerziert an den verschiedensten Rollen, die sich gegenseitig ihres Ernstes berauben würden. Dann erhielte der Inhalt sein Gewicht erneut zurück, aber nicht in der Rückgewinnung eines dargestellten Inhaltes, der sich gegen die anderen Inhalte endgültig durchgesetzt hätte. Der verbliebene Inhalt der Manifeste wäre das Ende aller Manifeste, entsprechend dem postmodernen Diktum vom Ende aller Großerzählungen, die ihren Ursprung einst eben in Manifesten der verschiedensten Couleur genommen hatten, um sich als deren Verwirklichung in Szene zu setzen.

Und hier liegt zugleich das Problem wie auch seine Lösung: die unterschiedlichen Manifeste werden schlicht auf die Kunst ihrer Form herabgebrochen. Übrig bleibt eine Schauspielerin, die in äußerster Wandlungsfähigkeit alle unterschiedlichsten Manifeste zur Darstellung bringt, in die unterschiedlichsten Rollen dabei schlüpfend.

Kunst wird so als Abtrennung ihres Inhalts von einer angestrebten Veränderung der Welt dargestellt, indem sie in absurd komischen Situationen angesiedelt wird, deren Paradoxie sich augen- und ohrenscheinlich in der absoluten Unvereinbarkeit des Inhalts der Orte und der Inszenierung wiederfindet.

Noch nicht einmal ein Hauch eines Geist der Utopie weht hier noch, kein Geist der einst vom Manifest verkörpert worden war, der aus ihm und in ihm sprach.

Kunst kehrt endgültig zur reinen Form der Kunst, um der Kunst Willen zurück, verrät scheinbar ihren einstmaligen Anspruch, der in vielen der dargestellten Manifeste noch propagierten Möglichkeiten der gesellschaftlichen Einflussnahme.

Julian Rosefeldt stellt in seiner Installation die Frage nach dem Ort, von dem aus Kunst und Kunstwerk gedacht werden können. Was macht das theatrale Kunstwerk aus, was macht das Kunstwerk zum Kunstwerk, was ist der Ort, von dem aus Kunst hinein in die Welt wirken kann.

Das Manifest als neue Richtung, als Programm vor dessen Realisierung. Das Manifest als Einspruch gegen ein anderes Manifest, gegen eine Realität, gegen die es opponiert, als Widerspruch, als Einspruch gegen Realität überhaupt.

Die Inszenierung der widersprüchlichsten Manifeste - des Futurismus, des Dadaismus, des Surrealismus, des Suprematismus - als Manifestierung ihrer Kunstwerdung. Das politische Manifest schlechthin, das Manifest der Kommunistischen Partei, das sich als die Ankündigung, Totengräber aller bisherigen Verhältnisse zu sein, verstand; das Manifest gegen alle bisherige Kunst, das Situationistische Manifest Guy Debords, das Manifest eines Militaristen und Schlägers, des späteren Kultusministers Mussolinis, Signore Marinetti, dem Häuptling der Futuristen, dessen anfänglicher Radikalität an einem bestimmten Punkt nichts mehr anderes einfiel als Faschist zu werden und der sich dabei wohl noch als Revolutionär vorkam.

In der Blindheit wird die Trennung von Inhalt und Inszenierung deutlich, bleibt das Manifest bei sich in seinem Vortrag. Den Ernst oder Geist, der in den Manifesten noch heute mitschwingt, stellt keine Installation in Frage, gewinnt der Vortrag und obendrein in ihrer unterschiedlichen Art eines solchen diesen Ernst zurück, einen Ernst, der sich auch nicht von der „Sammlung“ der einzelnen Manifeste in Frage stellen lässt, die dann zu einer Art politischen Geschmacksache wird, und diese den Hörenden punktuell zur Affirmation treibt.

Aber Julian Rosefeldt gelingt etwas geradezu Paradoxes: Interessiert er sich zwar und das auch nach den Interviews, die er zu seiner Arbeit gegeben hat, nur für den ästhetischen Gehalt, der in den Manifesten steckt, ersteht in seiner Arbeit aber, und gerade indem er allein diesen Ansatz verfolgt, unterschwellig dennoch ganz zentral ein politisches Moment und das, ohne es zu berücksichtigen: ein nicht formulierter Aufruf zum Kampf, der unausgesprochen im Inneren der Arbeit steckt.

Das Paradoxe der Arbeit Julian Rosefeldt besteht allerdings im Verhältnis des Manifestes zum eigentlichen Adressaten, einer Zuhörerschaft, die als politisches Subjekt auch als Masse zu bezeichnen wäre, die aber als Lektüreveranstaltung immer nur von einem, einer Leserin rezipiert werden würde, werden könnte. In dieser Ausschließlichkeit erinnert es nochmals an einen Roman, in welchem solche Ausschließlichkeit durchaus gewollt war, einer Utopie, zu der persönlich eingeladen wurde, einer persönlichen Utopie wie aus dem Gehirn eines fanatischen Einzelgängers, der seinen eigenen Gehirninhalt zu vergegenständlichen suchte und hierfür den Ort seines Utopia Stein um Stein zusammentragen hatte lassen, um die Eingeladenen aufeinander loszulassen und ihrem Untergang wie dem eigenen Untergang zuzusehen.

Und erneut wären wir beim Roman des Alfred Kubin, wären wir bei einer Individualisierung der Utopie wie des Anarchismus, die in der Verharmlosung der Kunst ihre banalste Zuflucht nähme und sich dabei selbst verriete.

Das Ende der Traumstadt ein biblisches Ende in der Hölle. Johannes Schaaf hatte in den Siebziger Jahren Alfred Kubins Roman mit seiner Frau als weibliche Hauptdarstellerin verfilmt, hatte dabei auch andere literarische Stoffe in die Bilder einfließen lassen, etwa Hermann Kasacks Stadt hinter dem Strom, um dabei den Zusammenhang von Utopie und Apokalypse herauszuarbeiten. Es entstand so eine massive Kritik des Individualanarchismus a la Max Stirner, eine Metapher auf die Hölle, die in einem jeden, einer jeden von uns angelegt ist und die es, obgleich ohne Staat, zu bändigen gälte. Lange vor den machttheoretischen Schriften Michel Foucaults hatten Anarchisten wie Erich Mühsam die ganz individuellen Machtgelüste thematisiert und ihnen als einzig wirksames Gegenmittel das anarchistische Kollektiv anempfohlen.

Julian Rosefeldt enthält sich jeglicher politischer Stellungnahme, lässt das Palaver als Ein-Frau-Unternehmen auf sich selbst los, um es inhaltlich lahmlegen zu lassen. Das Manifest als Initialzündung, als solche im Intro auch als brennende Lunte dargestellt, läuft ins Leere, wo es nur Basis für AgitProp darstellt und nicht Ausdruck einer Massenbewegung ist, oder um es in den Worten des Kunstkritikers Peter Bürger zu sagen: „Eine Avantgarde wird es nur dann geben, wenn die Konfliktpotentiale innerhalb der westlichen Gesellschaften ein Bewusstsein für die Unausweichlichkeit radi¬kaler gesellschaftlicher Veränderungen geschaffen haben werden. Dann und nur dann dürften erneut Bewegungen entstehen, die sich nicht mit der Hervorbringung von Kunstwerken zufrieden geben wollen“.