Odessa, 2013 (c) Miron Zownir
Odessa, 2013 (c) Miron Zownir

Der Blues der Straße als Punkrock

Die Bilder des Miron Zownir in der Berliner Brotfabrik

Was ist der Soundtrack eines Bildes, was ist sein Geruch, was strahlt es an einer, letztlich unfassbaren, Atmosphäre aus - etwas, worin sich auch ein Blinder aufhalten kann, bildlos verstehend.

Auf der Suche das Begreifen von Bildern im Blinden erweiternd, Momenten nachtastend, die andere Zugänge zu einer Betrachtung menschlicher Portraits ermöglichen sollen. In der Galerie in der Brotfabrik in Berlin Weißensee waren bis zum 21. Oktober 2018 Bilder des Fotografen Miron Zownir zu sehen, die ihrer Drastik wegen zu beträchtlichen Irritationen bei vielen Besucher*innen der Galerie am Caligariplatz geführt hatten.

Eine Musik hören, die das Bild ausstrahlt, verabschiedend allerdings dabei alle Arten von Klischees, die man seit den Zeiten der Programmmusik kennt, und die sich in Hollywoodschinken als Untermalung fortpflanzt. Die Verabschiedung aller Begleitmusik, aller musikalischer Klischees: Musik, die im Kopf beim Hören des Bildes hereinbricht, englischer Hardcore von Discharge aus den Achtzigern jetzt. Da löst etwas aus den Beschreibungen der Bilder im Blinden innere Bilder aus, die wie Geschwüre aus einem Körpergefühl herausbrechen, sie aufbrechen und etwas ausfließen lassen, dessen ätzende Sinnlichkeit kein Wort mehr im Begriff hält.

In Worten über Menschen und ihre Körper gleiten, Worte, die Verletzungen im Fleisch aufspüren und den Geruch aus Haut und Poren hervorholen. Worte, deren Klang im Staub der Straße etwas hörbar aufwirbeln, etwas, das vielleicht vom Geräusch des Sturzes her kommt, von einem dumpfen Fall, von etwas nicht allzu Gefülltem, mit Stoff Umwickeltem, das seinen Fall gedämpft erscheinen lässt, erscheinen lassen muss.

Schrittweise sich Körpern in diesen Worten annähern, ihrem Gewicht, das ihr Aussehen übergeht, das etwas heraushören lässt, was vielleicht ihre Schritte hätten sein können, ein Geräusch, das ihr Volumen verursachte, wenn sie sich bewegten: Imaginäre Unterstellungen eben dieses „Wenn“, ein nächster Schritt der Einbildungskraft jetzt, die, gezügelt, alle Sinne hineinführt, durch alle Oberflächen des Körpers, unter die Haut hineinführt. Material einfach, das auftaucht, das nichts mehr als ein Volumen ist, etwas, das endgültig auf einen Materialwert reduziert worden ist, den Körper als Form abgezogen, seine ihn bezeichnenden Formen des Gesichts, der Gliedmaßen reduziert, sie in ihren reinen Zeichencharakter nach innen gestülpt, als läge die Innenseite einer Maske vor den Fingern des Blinden, deren Berührung ihn an eine vergangene Nähe erinnert. Körper nur, Fleisch und das gerade verleugnet, vielleicht eher verleumdet und seine Geschichte allein auf seiner Oberfläche sichtbar erscheinend, auf sie reduziert, Bild wieder nur, nichts erzählt mehr als die Oberfläche, die Stimme von der Oberfläche her, die nichts dahinter mehr sieht oder sehen will.

Eine Entindividualisierung durch den Blick und seinen Ausdruck die Beschreibung der Bilder. Vielleicht vom blind Hörenden auch nur Partikel aufgenommen, zusammengesetzt was als Fragmente hängengeblieben ist. Vielleicht eine neue Sprache hierfür finden müssen, eine neue Wahrnehmung des Gehörten vom Gesehenen her, das an einem gewissen Punkt aufhörte, unmittelbar zu kommunizieren: Geraschel gewichtlos, papieren, so flüchtig, dass es sich keinen nächsten Moment zu hören mehr in der Lage sieht.

Bildbeschreibung: nicht ein einfacher Text bleibt da, der sich in ein beschreibbares Bild verfügte. Einem Unsichtbaren gleich befällt das Bild den Blinden beim Hören der Beschreibung, nicht einfach Bilder, innere Bilder kommen auf. Aber eher sind es knappe dissonante musikalische Phrasen, die sich unentwegt wiederholen, über die ein knapper Text gelegt ist, der, nahe bereits am Death Metal, eingeschrien wird, Discharge und nur ein Wort: WHY , aber nicht das der Antikriegsplakate der Sechziger- und Siebzigerjahre, nichts in ihrem Pathos, ein stilles WARUM ein Wispern und doch unerträglich laut. Ein stiller Schrei, klein geschrieben das Wort WARUM, es aber immer und immer wieder wiederholt. Sinne fallen in ihren hervorgerufenen Eindrücken übereinander her, Gerochenes einstmals Gehörtes, Geschmecktes und den Erblindeten von einst Gesehenem Befallendes.

Der Blinde braucht neue Bilder, die nur die selben und die alten sein können, braucht ihre erneute Beschreibung, braucht andere Augen und immer mehr Augen, um von seinen inneren Bildern wieder loszukommen.

Präsens, denn nichts vergeht am Bild, nichts, weil verwesen kein Bild fasst, weil verwesen anders vonstatten geht als Verwesung, das in Grade der Verwesung aufteilbar ist, den Prozess dabei nivellierend. Kategorien der Forensik sich annähernd würde Bildbeschreibung im Sprachgebrauch zu einem toten Verfahren, das, in gewisse Grade eingeteilt, alle Dauer ausscheidet.

Tote sind da zu sehen, Tote wie Lebende und der Blick ist durch keine Merkmale in die Lage versetzt, sie zu scheiden. Diese Menschen verwesen bereits obwohl sie noch leben. Petra Schröck, die Kuratorin dazu: „Die Augen tief in ihre Höhlen zurückgesunken“, und die Vorstellung des Blinden sieht Höhlen von Augen in einer paradoxen Bewegung. Augenhöhlen, die sich von den Augen zurückziehen, ihnen dabei aber zugleich zu groß werdend, als läge das Organ blank auf Gebein und der Knochen überwölbte es einfach um sich zugleich vom Organ wieder zurückzuziehen, es einem wabernden Loch überlassend, einem dunklen Loch als dem Letzten was bleibt, einfach alles in einer Bewegung austrocknend. Das Nichts sei eigentlich nicht fassbar, so die Philosophie. Fassbar wohl nicht, könnte man dem hinzufügen, spürbar aber doch und kein einzelnes Wort reicht an dieses Spüren heran. In Worten sich einpflanzend und um so intensiver, wenn kein Bild dazwischen geschaltet ist, wenn es von der Vermittlung herrührt, von der Beschreibung des Bildes, von der Empathie der Betrachtung, die bildlos vom Blinden aufgenommen wird.

Fleisch werden, der Anfang des Evangeliums des Johannes, nur dass das Wort, das dort Fleisch wird Gott ist und die Göttlichkeit dem Menschen, trotz aller propagierten Menschennähe des Christus, Gott vorbehalten bleibt, ohne dass der Mensch hier auf den Straßen von Moskau überhaupt als Mensch gesehen werden würde. Gesehen aber wird genau dies hier, die Gleichgültigkeit des Menschen dem Menschen gegenüber, der rücksichtslose Alltag Vorübereilender im Kapitalismus, den Tote auf der Straße nicht im Geringsten interessieren, in welchem aber gerade die auf der Straße liegenden Toten „wie aus der Zeit gefallen erscheinen“, so Petra Schröck.

Aus der Zeit gefallen, das Elend, das keiner Zeit im Bild zuzuordnen ist: „Sie könnten auch einem Roman von Dostojewski entsprungen sein, Menschen aus dem 19. Jahrhundert, oder dem Nachtasyl von Gorki“, so die Kuratorin. Die Abwesenheit Gottes auf den Straßen einer Gesellschaft, einer Kultur, die gerne von Gott als in ihrer Mitte wohnend spricht, oder sich an diesem christlichen Anspruch zu erkennen vorgibt. Die Beschreibungen, die Erzählungen von Miron Zownirs Straßen, sie lösen nicht einfach Bilder im Blinden aus, eher ist es mit einem Bilderstrudel zu vergleichen, mit einem Wirbel, der sich an einem Wannenabfluss in sich verquirlt und den Erblindeten in eine Hitchcock-Szenerie hineinreißt, den Moment, in welchem das Messer immer wieder durch den Vorhang stößt und ein jedes bildbeschreibende Wort ein Stich, dessen sich der Blinde nicht erwehren kann, wie das Blut in Psycho vom Abfluss angesogen wird, um in ihm zu verschwinden. Die Überwältigung, die von einem Bild ausgeht, warum treibt sie in die eine Richtung, warum nicht in eine andere, was daran ist Interpretation, was ein Geschehen auf das der Interpretierende keinen Einfluss hat. Was dann aber weiter, in welche Richtung reißen den Blinden die Messerstiche der Bilder, von denen er nicht sieht, woher sie kommen, deren kurzes Aufblitzen ihn im selben Moment zeitlos trifft. Bringt ein Sprechen über den Tod, Äußerungen, die keine klare Unterscheidung ob Leben oder Tod zu treffen vermögen, nicht einen Schwindel im Denken hervor, einen Schwindel, der Sehende wie Blinde gleichermaßen befällt.

Was aber befällt die Sehenden. Was davon vermitteln sie dem Blinden. Was ist der Kern dieser Vermittlung, dieser Übersetzung ins Wort. Haben die Sehenden in letzter Instanz überhaupt eine Kontrolle über ihre Bildbeschreibungen. Was packt wiederum den Blinden, wenn er etwas von einem Bild hört, es erzählt bekommt. Sollte man vielleicht von einem diskursiven und einem empathischen Teil der Bildbeschreibung sprechen, einer Art der Ergriffenheit einem nur zu spürenden Kern gegenüber, etwas, das sich immer wieder in der Beschreibung durchsetzt, durchsetzt beim Sehenden wie in den Vorstellungen der Blinden.

Wenn etwa Jörg Wesche, Co-Kurator der Galerie in der Brotfabrik, immer noch vollkommen ergriffen ist, wenn er ein Bild einer auf der Straße liegenden toten Frau beschreibt und sich dabei dafür bei der Toten entschuldigt, dafür, dass er eben nicht bei ihr ist, dass er ihr Elend nicht änderte, verhinderte. „Ich verbrachte Abende, Nächte allein mit den Bildern. Saß da und spielte Mundharmonika.“ Und doch: viel später, als man schon von Gewöhnung hätte sprechen können, beschreibt er dem Blinden die Bilder und es ergreift ihn immer noch: eigentlich ein gutes Zeichen, ein Zeichen, dass da einer nicht abgestumpft ist, Mensch geblieben ist, ein Mensch, der Mühe hat, sich all diesen Elends zu erwehren, es nicht allzu nahe an sich herankommen zu lassen, da es ihn sonst selbst in seinen Strudel mithinein zieht, ihn überschwemmt.

Dann aber der wichtige diskursive Part, der Teil, der erkannt werden muss bei aller Ergriffenheit, um Situationen Handlungen Verhalten von Menschen einschätzen zu können, um Ansätze entwickeln zu können, dass sich vielleicht etwas änderte oder man derartige Änderungen in Angriff nehmen könnte. Die Unterscheidung zwischen dem Gesehenen, seine Interpretation auf der anderen Seite, das Lesen von Zeichen also, etwas das inhaltlich gesehen aber auch beurteilt werden muss: da ist ein kurzer Rock in einer nicht unbedingt als warm gesehenen Zeit, den die sehende Assistentin als Zeichen für Prostitution sieht, und die Interpretation, dass es sich bei der Frau eben um eine Prostituierte handelt. Das Gesicht der Frau, ihr Ausdruck, die Augen abwesend, wie in eine unerreichbare Ferne blickend, außerhalb des Spürens, im Sehen und Beschreiben am ehesten noch gefühlt, was Sehende als Zeichen für Drogenabhängigkeit interpretieren, Beschaffungsprostitution eben, aber vielleicht auch eine Junkie-Frau, die anschaffen geht, weil sie einfach nichts zu essen hat und den Strichalltag nicht verkraftet. Das Elend wiederum, das in anderen Bildern von Ironie durchbrochen wird oder von Widerständigkeit, was am Bild wird gesehen, was gespürt, worin bricht das eine das andere auf

Anders als Bilder einer Ausstellung

Jugendliche in einem Keller in Odessa: ein herzlich lachendes Mädchen, eher eine junge Frau. Ein junger Mann mit einer Zigarette in der Hand, der wie ein Conférencier die Mitspielenden vorstellt, dies freilich nicht wörtlich, sprich im Bild tut, in seiner Haltung dies aber ausdrückt. Vier Jugendliche hinter ihm, drei Jungs und ein Mädchen, die zu viert auf einer Matratze sitzen, eng, so eng wie nur ein einziger Körper bei sich sitzen kann und der, der sie vorstellt steht unter einer brennenden kahlen Glühbirne und hält eine Zigarette in der Hand. Eine unglaubliche Stärke spricht für den Blinden aus den Fünfen, ein Zusammenhalt, der durch den einzelnen unter der Glühbirne ein Zeichen findet, einen, der das alles ausspricht, was ansonsten nur einfach gelebt werden würde, was im Aussprechen über das Bild hinausgeht. Er nämlich steht da einfach nur und im Bild des Blinden spricht er, findet Worte für das, was in der Vorstellung des Blinden sich ausspricht, und etwas beginnt zu sprechen, spricht sich aus, obwohl niemand im Bild tatsächlich oder erkennbar spricht. Das Erfahren des Bildes erfährt durch den Blinden eine Verdoppelung in seinen inneren Bildern, die die Bildbeschreibung der Kuratorin hervorgerufen hat. Im Abgleich des inneren Bildes mit Fragen des Blinden kristallisiert sich ein immer genaueres Bild heraus, ohne dass jemand sagen würde, der Blinde habe das visuelle Bild erfasst. Vielleicht hat er es nur gespürt, hat eine Situation aus der Bildbeschreibung herausgespürt, und das kleine Wörtchen „nur“ erwiese sich als eine Herabwürdigung dessen, was da an Dialog, eher Trialog zwischen Künstler, Kuratorin und blindem Betrachter da geschieht. Genug wäre auch dies, aber vielleicht vollzieht sich hier gerade das Geheimnis der Fotografie, die einen Rapport einer Situation erstellt, kurz und für einen Moment und allein dass sie, die Situation, einen Halt fände, der die Illusion bei sich trüge, bleiben zu dürfen. Für den Menschen gibt es keine Bleibe und Fotografie ist vielleicht der kurze Moment, wo eine derartige Illusion sich am manifestesten an einem Hier festklammert.

Aber tut sie das tatsächlich? Ist da nicht eher etwas in der Fotografie, das mit dem Dargestellten gar nichts zu tun hat? Spricht auch den Blinden nicht etwas an, das auch Sehende dazu zwingt, etwas sehen zu müssen, das sie ohne die Fotografie und ohne einen Blinden nicht gesehen hätten? Dennoch: sehen wir uns das eben Gesagte an, es ist Gesagtes, wenn auch aus einem Bild gewonnenes Gesagtes, der Beschreibung des Bildes folgend, absolut abhängig von ihr, der Interpretation eines Blinden entsprechend, der sich im Gespräch mit seinen inneren Bildern einmischt, gesehenes nochmal von einer anderen Seite her anreichert.

Eine junge Frau: auf einer Holzbank sitzend, relativ gut gekleidet, in der Kälte der kurze Rock, den Blick nicht in die Kamera, sich bewusst betrachten lassend entkleidet in dieser Haltung in gewisser Weise von der Betrachter*in, die sie damit auch selbst sich vorführen lässt. Vielleicht ist es der Moment, in welchem das Vorstellen geschieht, es als etwas geschieht, das einer im Bild übernimmt, es damit im Bild behält, oder das aus dem Bild heraus an die Betrachterin und den Betrachter übergeben wird, das aus dem Bild also heraus übergeben wird, das Bild verlässt, aus ihm heraustritt.

Vielleicht ist es aber auch der Moment, den der Blinde spürt wenn er durch die Straßen geht und die Blicke spürt, die ihn betrachten oder angaffen, wohl wissend, dass er über keinen Blick verfügt, der die Gaffer in Schranken wiese, ihre Blicke zurück in ihre Köpfe triebe, vielleicht ist es genau dieser Moment, in welchem die Fotografie kippt, der Moment, in welchem die Betrachterin und der Betrachter die eine oder die andere Position einnimmt. Objekt sein, sich ergeben, was nimmt die Betrachter*in als bestimmendes Subjekt der fotografischen Situation auf, wie nimmt sie/er sie auf.

Der Begriff der Vorstellung entfaltete sich an dieser Stelle in all seinen Nuancen, von der Subjekt-Objekt-Beziehung über das reflexive vermeintlich „Macht über seinen Auftritt haben“ hin zur Vorstellung als Performance, dabei das Etwas-vor- Etwas-Stellen mitinbegriffen, das das vermeintlich Eigene hinter einer Inszenierung verschwinden ließe, deren Gewolltheit dann aber auch noch einen bestimmten Effekt erwirken wollte, was aber noch lange nicht über einen Erfolg dieser Show entschiede. Vorstellung klappte sich als Begriff selbst auf, stellte sich als ein Davor-Stellen dar und entblößte die Situation ohne die Menschen zu entblößen. Miron Zownir gelingt im Auge des erblindeten Autors der menschgebliebenen Betrachter*in seinen Bilder ohne allen Voyeurismus eine ganz andere Entblößung aufzudecken, eine, die die Schamlosigkeit, die Obszönität der menschenfressenden Grausamkeit einer Bestie namens Kapitalismus nachspürt, sie für den Blinden spürbar macht und hier läge der Surplus für eine Bildbeschreibung für einen Blinden und die Bildbeschreiberin und den Bildbeschreiber zugleich, einer Rezeption, die sich im blinden Auge selbst verspiegelt.

Dann aber die Bilder der Toten und was unterscheidet die Sterbenden von den Toten und was machte die Hilflosen zu Nackten, ohne dass sie auch nur ein Kleidungsstück abgestreift hätten und was, umgekehrt ließe sie ihre Würde behalten, auch wenn kein Blick mehr wäre, über den sie als Wehr verfügten. Die Frau mit der weißen Strickjacke, total verdreckt diese, der Mund leicht geöffnet, verkrustet er, die Augen geschlossen. Sie sei tot, so Jörg Wesche. Ein anderes Bild, das der Beschreibenden entgleitet. Ein Toter mit einem Rosenkranz, Petra Schröck nennt sie neutral Kette, sie sieht sie auf seinem Gesicht liegen, auf dem Gesicht, und ihren Worten wird von Jörg Wesche widersprochen, das sei keine Kette, das sei ein Rosenkranz. Auf einen Lebenden wird aber, so der Gedanke des Blinden, der die Situation zu verstehen sucht, kein Rosenkranz gelegt, der rutschte ab, wenn Mensch aufstünde, der aber steht nicht mehr auf. Dieser Moment, der den Tod geradezu belegt wird aber von der Beschreibenden weggeschoben, die Augen verweigern nicht einfach die Sicht auf einen Toten, sie verweigern eher die Sicht auf die Todesursache, ziehen sich in Scham zurück auf die Sprache, die sie vor sich aufbauen. Ein Mensch sieht Unmenschlichkeit und sieht zugleich seine/ihre Hilflosigkeit. Eine Szene, die dem Blinden selbst auch sehr nahe geht, die aber, ohne eine Bildbeschreibung, einen bewussten Moment über das Bild nachzudenken, es genauer noch erfassen zu wollen, nicht so ans Tageslicht getreten wäre. Unerträgliche Bilder und die Bildbeschreibung treibt die Sehenden, die sie dem Blinden beschreiben immer weiter nicht nur in die Genauigkeit ihrer Beschreibung, eher noch in die Auseinandersetzung mit ihren Emotionen, dem was Mensch vielleicht nicht so sehen wünscht, was er verdrängen will.

Die potentielle Bewegung wird von der Schwerkraft ausgeschlossen, der lose auf das Gesicht gelegte Rosenkranz bleibt liegen, liegen bis der Leichnam weggeräumt werden wird. Eine Abfolge von Symbolen und Metaphern, im Bild gesehen, in Sprache vom Blinden erhört, deren Sakralität durch die im Tod unterbliebene Bewegung ersteht, im Glauben erwirkt, gehalten die Lebenden im verschwundenen Rest. Das Unsichtbare nimmt die Gestalt der Die Unsichtbaren, so der Titel der Ausstellung, ein, die Leere, die das ins Nichts hinein abgezogene Leben zurücklässt. Und eben dieses entblößte Leben hat natürlich zuallererst mit den Personen zu tun, die sich fotografieren lassen, in wieweit sie überhaupt noch ein Interesse, einen Willen haben, sich in all dem zu Sehenden zu inszenieren, quasi dem Selfie-Effekt zu huldigen, so der Vorwurf an den Fotografen, der hier Rubelbilder produziert habe, Inszenierungen eben. Aber ist das vielleicht nur das Selbstverständnis derer, die nichts andres tun oder solchem Tun beiwohnen und beobachten, färbte das nicht allein schon auf die Betrachtung solcher Situationen ab, sehen Menschen im Selfie-Modus noch etwas anderes, noch einen anderen Blick als den Eigenen im Selfie gespiegelt. Rührt der Vorwurf des Voyeurismus vielleicht von den Menschen selbst her, denen dieser Vorwurf gerade selbst gemacht werden könnte.

In einem Gespräch mit einem Betrachter der Bilder eines Kataloges von Miron Zowrin sucht der blinde Autor der Frage nach Betroffenheit, nach dem Fehlen solcher und nach Emotionen, die beim Betrachten der Bilder aufkommen nachzugehen.
Autor: „Was macht der Anblick solcher Bilder mit Ihnen.“

Herr K.: „Was soll ein Bild mit mir tun und nur davon kann ich als Sehender etwas weitervermitteln. Nur das, was das Bild mit mir tut kann ich weitergeben.“

Autor: „Was am Gesehenen können Sie weitergeben.“

Herr K.: „Ich bin nicht Herr des Bildes, ich lasse es zu, dass das Bild etwas mit mir macht. Wenn mich das Bild bewegt, kann ich diese Bewegung weitergeben und nur wenn mich das Bild bewegt, kann ich das tun.“

Daneben eine weitere tote Person, nur noch mit Fetzen am Leib, auch an den Füßen nur Fetzen, keine Schuhe, das Geschlecht auch nicht mehr von den Augen der Sehenden ausfindig zu machen.
Schmutzige Gesichter, die Haut von Narben, von Schorf, von verkrustetem Blut entstellt. Wunden, die nicht heilen, zerrissene, verdreckte Kleider. Flecken im Gesicht unklar, woher sie rühren. Menschen, denen Beine fehlen, Menschen mit Prothesen, Menschen mit zerstörtem Gebiss, Menschen, denen die Zähne fehlen.

Herr K.: „Ich war längere Zeit auf der Alm und hatte vom Nicht-Waschen genau solchen Schorf, vom Nichtwaschen verändert sich die Haut. Diese Menschen können sich nicht waschen und das ist ihrer Haut anzusehen.“

Autor: „Sie sagen, die Fotos berühren Sie nicht. Woran liegt das und warum berühren sie die einen, wie Ihre Freundin und andere, wie Sie, berühren sie eben nicht. Woran denken Sie, liegt das.“

Herr K.: „Wenn Sie einen Fleck, eine Wunde hätten, würde ich sofort eine Salbe suchen, um Ihren Schmerz zu lindern. Die Fotos stellen Menschen dar, die so weit weg sind und es macht keinen Unterschied aus zwischen einem Menschen der da liegt oder unmittelbar gerade gestorben ist, was mich vor allem berührt ist die Umgebung, Menschen, die auf Betonplatten liegen, ich wünschte mir, dass sie wenigstens auf Holz sitzen oder liegen könnten.“

Autor: „Sie entwickeln eine Distanz, weil das Foto eine solche zwischen Ihnen und den Dargestellten aufbaut.“

Herr K.: „Genau.“

Autor: „Andererseits wünschen Sie Sich Holz statt Beton unter ihren Gliedern.“

Herr K.: „Ich wünschte mir, dass es ihnen besser ginge. Da sind zu viele Betonstufen. Eine Frau etwa mit einem nackten Kind und mir ist gerade selbst kalt und deshalb denke ich mir, es müsse ihnen auch kalt sein. Vielleicht ist es aber dort gar nicht kalt.“

Autor: „Das heißt, es ist den Bildern nicht anzusehen, welche Witterung da herrscht.“

Herr K.: „Man sieht nur Stadtlandschaften, sieht Beton, Asphalt aber nicht wie warm oder kalt es ist Zudem sind es Schwarzweißaufnahmen.“

Autor: „Aber daran, an Beton oder Asphalt sieht man ja doch, dass das Bild Kälte ausstrahlt.“

Die junge Frau: auf einer Holzbank sitzend, im Verhältnis zu anderen in der Ausstellung porträtierten gut gekleidet, in einer eingebildeten, vorgestellten Kälte der kurze Rock, den Blick nicht in die Kamera, sich betrachten lassend, entkleidet in dieser Haltung in gewisser Weise von der Betrachter*in, die sie damit auch selbst sich darin verspiegeln lässt. Vielleicht ist es der Moment, in welchem das Vorstellen geschieht, es als etwas geschieht, das einer im Bild übernimmt, es damit im Bild behält, oder das aus dem Bild heraus an die Betrachterin und den Betrachter übergibt, das aus dem Bild also heraus übergeben wird, das Bild verlässt, aus ihm heraustritt, das Bild selbst zur Projektionsfläche wird.

Herr K.: „Eine Frau mit einem Minirock und nackten Beinen.“

Autor: „Welche Art von Frau ist das, was sehen Sie an ihr und was sehen Sie an der Situation, was sehen Sie in ihrem Gesicht.“

Herr K.: „Es ist mit Sicherheit eine junge Frau, höchstens Anfang Dreißig. Sie hat eine Bluse an mit einer Jacke darüber, die überhaupt nicht zusammenpassen und auch nicht zum Rock. Es sieht so aus, als habe sie die Kleider vollkommen willkürlich gesammelt oder geschenkt bekommen. Sie sitzt auf einer Bank aus Brettern ohne Lehne. Die Kleider sind sauber aber nicht gebügelt. Bluse Jacke und Rock passen aber überhaupt nicht zusammen. Das Gesicht ist noch etwas ganz anderes, es passt weder zu den Beinen noch zu den Händen, es isst auf eine resignierte Art gelöst.“

Autor: „Das klingt sehr präzise, das erweckt in mir eine Vorstellung, kein genaues Bild aber eine Art Erspüren der Situation, etwas, das mich in eine Art Atmosphäre bringt, die ich wiederum nicht bildgetreu beschreiben könnte, sie nicht würde exakt wiederzugeben vermöchte. Die Assistentin nennt sie abwesend oder den Blick auf eine unbestimmte Ferne gerichtet.“

Herr K.: „Im Dialekt bei uns heißt das: du hast einen Sproatzer. Wenn dich Leute so sehen, halten sie das selten lange aus, sie versuchen dich dann nicht so zu lassen und ich kenne mich selbst so dreinschauend und möchte, dass ich auch so dreinschauen kann und darf.“

Autor: „Moment, wie fühlt sich das an, wenn Sie so dreinschauen, Sie schauen bestimmt nicht so in den Spiegel.“

Herr K.: „Nein, so schaue ich nicht in den Spiegel.“

Autor: „Trotzdem. Ich kenne das an mir selbst auch, ich bekomme Bilder beschrieben und erkenne in der Beschreibung, so schaue ich manchmal auch drein. Wie passiert das Ihrer Meinung nach, dass Sie sehen und Sich dabei wiedererkennend spüren. Wie merken sie, so schaue ich manchmal auch.“

Herr K.: „Es ist nicht Glück, es ist trotzdem aber etwas wie Frieden. Wenn die Assistentin sagt, sie schaue in die Ferne, so schaut sie in die Ferne nach unten. Aber sie schaut nicht weit, sie schaut in sich hinein.“

Autor: „Sie denken sie schaut nach innen.“

Herr K.: „Sie schaut nach innen. Es ist ein Blick, der in eine innere Weite schaut.“

Autor: „Die Interpretation, die mir mitgeteilt wurde ist, es handele sich um eine Prostituierte, die drogenabhängig ist und obendrein ziemlich vollgepumpt. Könnten Sie das auch so sehen.“

Herr K.: „Dem könnte ich überhaupt nicht widersprechen, aber an Drogenabhängig habe ich überhaupt nicht gedacht. Ich denke vor allem an etwas wie Durchlässigkeit: wenn ich mit Ihnen einen Film schaue und es packt mich etwas und ich nehme Ihren Arm, dann kann ich Ihnen das mit einem Druck weitergeben.“

Autor: „Dem Moment schon aber nicht warum Sie etwas packte, noch nicht einmal, was das war. Den Moment schon, aber nicht das oder die Art dessen was Sie packt.“

Herr K.: „Ich muss durchlässig sein, aufnahmefähig für das Bild, das kann ich Ihnen weitergeben.“

Autor: „Das heißt Sie spüren das Bild zuallererst, Sie spüren etwas, das Sie bewegt.“

Herr K.: „Ich lasse es zu, dass das Bild etwas mit mir macht und das was es mit mir macht, das bewegt mich.“

Autor: „Man müsste dann unterscheiden zwischen dem Moment, der Sie packte und der Erklärung, dem Diskurs darüber.“

Herr K.: „Jeder sieht ein anderes Bild und Sie als Blinder sind frei davon, weil Sie kein Bild sehen und offen sind für die Bilder die in Sie einströmen. Die Frage ist, wie all diese Bilder vergleichen. Denn jeder sieht ja ein anderes Bild.“

Autor: „Gibt es ein kollektives Bild.“

Herr K.: „Genau. Sehen wir wenn wir berührt werden das gleiche. Ich selbst sehe jedes Mal etwas anderes oder etwas Neues und ich weiß nicht ob ich, wenn ich mit anderen zusammen ein Bild anschaue, ob ich dann von meinem ursprünglichen Sehen des Bildes noch einmal wegkomme. Ich sehe aber wie gesagt immer etwas anderes.“

Der Betrachter der Bilder unterscheidet intuitiv zwischen Welt und Mensch. Ein Unterscheiden zwischen der Umgebung, der Welt und den Menschen, die sie erleiden: erstes berührt ihn, die Menschen wiederum sind zu weit für ihn weg. Die Umgebung löst ein Mitfühlen aus, er spürt, dass die Umgebung als etwas auf ihn wirkt, das er unmittelbar spürt und sich dabei in diese Umgebung hineinsieht, er so die Menschen ausblenden kann. Seine Empathie seine Identifikation wird hier an einem Grund entzündet, am Materialen, an den Verhältnissen, an etwas, das alle, die das Bild sehen, packt als eine Basis des Elends der Portraitierten. Eine Art Materialismus spricht aus seiner Herangehensweise, eine Art Brecht’scher Sicht, der die materiellen Bedingungen von den Menschen abstrahiert, wie eine grundsätzliche, radikale Veränderung der Welt nichts mit Sozialarbeit zu tun haben darf. Brechts Der gute Mensch von Sezuan kommt dem blinden Autor in den Sinn und er lässt durch dessen Bühne hindurch den Blick filtern.

Moskau 1995 (c) Miron Zownir
Moskau 1995 (c) Miron Zownir

An dieser Stelle ein Sprung zurück zur Frau im kurzen Rock, zum Erspüren eines Bildes. Herr K.: „Ich könnte mir vorstellen, dass ich mich neben sie setze und sie mich ansprechen würde. Ich würde sie in ihrem Sein einfach lassen. In Bezug auf Prostitution denke ich, dass sie mich fragen würde, ob ich etwas von ihr wolle. Ich würde ihr sagen, nein und dann würde sie mich auffordern zu gehen, damit ich ihre Geschäfte nicht störe. Ich habe da nur diesen kurzen Tagtraum, dass ich mich neben sie setze und sie hat aber überhaupt kein Interesse, auch nur ein einziges Wort mit mir zu wechseln. Geschweige denn, mit mir irgendeine Art von Beziehung einzugehen. Es sind Bilder, die bei mir im Kopf abrollen: sie hat überhaupt kein Interesse an sozialen Kontakten, die über ihre Geschäfte hinausgehen. Das könnte ein Teil dessen sein, was ich resignative Gelassenheit nennen würde: dass sie Erfahrungen gemacht hat, wo ihr der Glaube abhanden gekommen ist, soziale Kontakte könnten etwas Gutes sein, ein solcher Glaube existiert für sie nicht mehr. Resignative Gelöstheit verstanden als trotz allem zu leben, leben zu wollen. Ich wüsste kein Wort, das ich mit ihr wechseln würde und trotzdem würde ich einfach gerne nur neben ihr sitzen wollen. Ich wäre gerne in der Nähe dieser Frau.“

Autor: „Können Sie das näher begründen oder Ihr Gefühl beschreiben.“

Herr K.: „Diese gelöste Resignation eben, die zieht mich an.“

Autor: „Sie ist Ihnen nicht so fern, Sie sehen sich in ihr, Sie sähen sich gerne in ihr. Eine Gelöstheit in der Sie selbst gerne wären, in der Sie sich nahe fühlen könnten, ihr nahe sowie Ihnen selbst nahe sein könnten.“

Herr K.: „Ja, genau das.“

Autor: „Und keiner von uns weiß, was das für eine Frau ist und was sie tatsächlich tun würde, wenn Sie sich neben sie setzen würden, und wir würden es nie erfahren.“

Herr K.: „Und dennoch hat sie Abdrücke auf dem Bild hinterlassen.“

Autor: „Abdrücke aber auch in Ihnen, in Ihrem Sehen, in Ihren Äußerungen.“

Herr K.: „Die Frau sitzt dem Betrachter frontal gegenüber, hat die Augen leicht gesenkt.“

Autor: „Wie komme ich darauf, dass die Frau im Profil da sitzt. Wie kommt der Blinde auf ein Bild, das offensichtlich nichts mit dem Bild im Katalog zu tun hat.“

Herr K.: „Vielleicht durch die Aussage, dass die Frau in die Ferne blickt. Das wäre frontal mit Sicherheit schwieriger.“

Autor: „Das ist es, eine Frau frontal dir gegenüber, die schaut meinetwegen durch dich durch, in die Ferne schaut die nur, wenn man dazu sagt, dass sie nicht auf den Boden schaut.“

Herr K.: „Die Frau hat etwas Gelöstes in ihrem Gesicht, etwas, worin Fallenlassen nur zu sehen ist. Ja, sie hat sich fallengelassen und das sieht man.“

Autor: „Das kann man aber nicht stellen, das machst du nicht auf Kommando, das kannst du nicht bezahlen. Es kann sich daher nicht um ein sogenanntes Rubelfoto handeln oder wie sehen Sie das.“

Herr K.: „Würde ich so nicht sagen wollen. Es kann sein, da tritt jemand an mich heran, stört mich kurz aber dann versinke ich wieder in mich und dann könnte er sein Foto machen. Sie braucht Geld und hat Geld für das Foto genommen. Jemanden zu fotografieren, da braucht es vorher ein Gespräch, du kannst nicht einfach so abdrücken. Du siehst also auch immer den Menschen hinter der Kamera.“

Autor: „Und wer stand hinter der Kamera bei diesem Bild?“

Herr K.: „Zwischen sensibel und reißerisch, ich kann es nicht einschätzen.“

Was aber machte die Authentizität einer Situation aus, was sind die wörtlich beglaubigten Beschreibungen, die im Blinden Spuren hinterlassen, die als Spuren Spüren hervorrufen, von denen er als innere Bilder spricht, und sich dabei auf sie als authentische einlässt. Drehte man die Frage aber um, was wäre eine nicht authentische Situation, von der Beschreibung eines Momentes als eher Statischem oder eben als einem Moment der Bewegung, der aufzeigt, dass von hier aus geschehen sich in eine Zukunft hin ereignen würde, was alles davor in Frage stellte wie vor allem das was folgt. Momente gälte es im Bild zu suchen, die derartiges aufzeigten

Man stieße aber schnell auf eine Ansammlung von Merkmalen, die eben nicht mehr auf eine Bewegung hindeuteten, dies nur bei einigen der Bilder, etwa den Jugendlichen oder dem Mann mit der Doppelbrille den zwei übereinander getragenen Brillen, das Bild, das die Assistentin als die Erfindung der Gleitsichtbrille bezeichnete. Und gerade diese Statik wiederum müsste uns dann dazu bringen, eher hinein, in das Bild, weiter in das Bild hinein zu gehen. zurück zu einer Art Implosion im Bild, ein In-Sich-Hineinimplodieren, das alles weitere verabschiedet.

Die Situation

Eine Situation erinnert man als etwas, das auf eine eigenartige Weise nicht zu Ende ging, das immer noch die Gedanken bewegt. Ausgehend von dieser Definition, die als Einführung in den Situationismus zu Beginn seines Buches Phantome der Avantgarde von Roberto Ohrt gesetzt wurde, könnte man ein jedes Bild des Miron Zownir als Implosionen hinein in ein Nie-Zu einem Ende-Kommen-Können bezeichnen. Oder vielleicht aus einem ganz anderen Blickwinkel: keines der Bilder des Miron Zownir rahmt das zu Sehende so, dass es einer Geschichte zu einem Ende zu finden erlaubte, ein jedes Bild geht in gewisser Weise über den Rahmen hinaus.

Bei den Bildern des Miron Zownir erscheint dem Blinden, als kämen bei ihrer Beschreibung Bilder zum ersten Mal auf, als erscheine das Bild als solches erstmalig, als erfände sich Bild in seiner Urform in etwas zum ersten Mal oder zumindest in neuer, neuartiger Weise. Wie Gerippe von Bildern erscheinen sie, wie der Kern von Realitäten, die einen Grund ausspannen, der Leben überhaupt trägt, der hart etwas bei sich führt, das in den Betrachter*innen, im Bildbeschreiben erst sein Fleisch fände, es zu sich kommen ließe.

Andererseits scheint sich das Bild in ihnen zu spalten, scheint sich einerseits in eine Art Kern zurückzuziehen, um etwas von sich abzuspalten, von dem sodann und von hieraus von ihm zu sprechen sein könnte, eine Art infektiöser Kern, eine Art Befall, der von hier aus sprechen ließe, der alles Sprechen von sich aus überhaupt erst ermöglichte. Erst von hier aus begänne eine Erzählung, eine Geschichte, ein Bildinhalt, der sich im zweiten Schritt an seinen Glutkern herantastete, um an ihm auch wieder sein Ende finden zu können.

Die zwei Brillen vor dem Gesicht eines jungen Mannes: eine unglaubliche Zuversicht ausstrahlend, Einfallsreichtum Überlebenswillen, Improvisationsgeschick gezeigt. Lächeln nicht Lachen

Die Tote: das Leben um sie herum, das Gleichgültigkeit ausdrückt, eine Anwesenheit des Todes in einem Leben, das dieses Leben demaskiert, die Sichtbarkeit des Todes, das gesehen wird im Bild erst, in der Dokumentation wahrgenommen wird, wie sieht das Gesicht aus, das Klischee des entspannenden Todes, das Gesicht eben nicht entspannt und an ihm den Fotografen sehend, der in einem bestimmten Winkel den Körper und das Gesicht aufnimmt. Die Tote entzieht sich dem Blick dennoch und bringt den Sehenden dazu seinen eigenen Blick zu sehen, letztlich seinen eigenen Tod wie seinen eigenen Blick auf Tod und Gestorbener wahrnehmend, und wie sieht der Blinde das im Beschriebenen heraus, wie sieht er die Beschreibende, ist es überhaupt etwas anderes als ein Gespür, eine sichere Basis der Intuition aber dennoch.

Der Gangleader: die Zigarette anders gehalten als der Conférencier im Kellerbild, eher als Status seiner Mächtigkeit, nicht einer Macht, die andere vorführt und vorführen als lediglich präsentieren, präsentieren als ein Vorzeigen von Möglichkeiten als ein stolzes Aufzeigen, sich darin als Teil präsentieren, im Einzelbild als Singulär, als tatsächliche Macht, als etwas im Griff haben Was aber ist ein zeitloses Bild, ein Bild, das auch im Neunzehnten Jahrhundert hätte aufgenommen worden sein können. Was zeichnet den Blick aus, der das Abgebildete zu einer Zeit zusammensetzt. Eine Differenzierung vollzieht sich an Dingen, die das tragen, was sich der Zeit entzieht und was anderes sollte es sein, wenn nicht das Gesicht der Menschen, etwas, das aus Architektur, aus Straßen ja noch aus der Kleidung herausschaut und tatsächlich der Betrachter*n im Blick und durch seinen/ihren Blick entgegentritt.

Im Titel der Abhandlung des französischen Philosophen Jean Baudrillard angelegt, tanzt der Tod heute aus der Reihe, er verweigert den braven Tanz des Sensenmannes, hinter dem her Ingmar Bergmann am Ende seines Das Siebte Siegel noch einmal und wie zum letzten Mal den Toten seines Films vorneweg schreiten lässt, ein spätromantisches Bild gleichsam, mit dem die Straßen des Miron Zownir nichts zu tun haben. Denn wie später auch bei Werner Herzog in dessen Nosferatu sind alle Toten wunderschön, tafeln noch einmal, bevor die Reste der Tafel von den Ratten gefressen werden.

Die Toten, die Obdachlosen, die Frauen auf den Straßen des Miron Zowrin, den Straßen von Moskau, von Odessa sind vielleicht auf eine ganz besondere Art Schön, verabschieden dabei alle Zeit, wie im Märchen vom Tod im Apfelbaum das Elend den Tod überlistet und ihm ewiges Leben abtrotzt: es, das Elend, im Märchen lebt es ewig und vielleicht kommt daher der Punk und seine Widerständigkeit, seine revolutionäre Kraft dem Empfinden des Blinden näher, der ein WHY zu einem SAY NO MORE der italienischen Hardcoreband Raw Power heraushört.

In seiner geradezu optimistischen Sicht auf die Bilder ist der blinde Autor aber nicht so ganz allein. Eine Besucherin beispielsweise sieht in den Bildern genau die Kraft des Widerstandes heraus, belegt sie in und an mehreren Bildern und kommt zu dem Schluss: „Ich habe das Gefühl, dass die Bilder viel mehr transportieren als eine Erzählung vom sozialen Elend, dass eine Kraft in manchen Bildern sich ausdrückt, eine Verbundenheit in dem Bild aus Odessa: die sitzen ganz eng auf einer Matratze und der Gesichtsausdruck der einen Person drückt für mich ganz klar Widerständigkeit aus und das sehe ich in vielen dieser Bilder, ohne dass ich die Bilder romantisieren will. Für mich stellen sie vor allem die Frage: was ist denn ein lebenswertes Leben oder woran legen wir fest, dass es einer Person allein elend geht. Es gibt eine Reihe von Bildern, in denen Menschen ganz widerständig in die Kamera blicken.“

Eine andere Besucherin wiederum stellt fest: „Die Bilder wirken auf mich in keinster Weise voyeuristisch. Im Gegenteil, ich habe den Eindruck, sie öffnen mir einen Raum, in welchem ich schauen darf. Etwas, das sich im Bild schon ausdrückt, da gehen Menschen vorüber und eine Frau schaut kurz auf einen Menschen, der am Boden liegt. Andererseits habe ich auch nicht den Eindruck, wir schauten auf die am Boden Liegenden herunter, das ist alles auf gleicher Höhe. Obwohl das Szenen sind, die viel Schmerz ausdrücken, ist für mich der Eindruck wichtig, dass mit den Bildern Distanz zwischen den Dargestellten und den Betrachter*innen abgebaut wird. Da die Bilder alle schwarzweiß sind wirken sie unaufdringlich real. Und dann ist da eine Frau, die versucht den Schmerz auszuatmen und dennoch hat das Bild etwas Vibrierendes. Das Wesen, das in diesem Körper steckt kommt sehr stark und lebendig heraus. Auf der anderen Seite eine andere Frau, deren Gesicht wie ein verloschener Docht erscheint, da ist kein Leben mehr, obwohl sie noch lebt. Andererseits Frauen, die tot sind und in denen noch Leben zu glimmen scheint und in diesem Kontrast gibt es viele Bilder, die dieses Dazwischen in sehr vielen Schattierungen ausdrücken.“

Moskau 1995 (c) Miron Zownir
Moskau 1995 (c) Miron Zownir