Peer Gynt Schauspiel Leipzig © Rolf Arnold
Peer Gynt Schauspiel Leipzig © Rolf Arnold

Schaum und Erscheinung

Peer Gynt von Hendrik Ibsen Inszenierung Philipp Preuss am Schauspiel Leipzig

Dass es eine dramatische Dichtung über einen Phantasten sei, wäre wohl eine in jedem Falle zutreffende Charakterisierung des Theaterstückes Peer Gynt von Hendrik Ibsen; aber das Stück, das eigentlich mit dem Satz „Du lügst!“ beginnt, einem Satz den die Mutter Aase an ihren Sohn Peer Gynt richtet, findet in der Inszenierung von Philip Preuss einen ganz anderen Anfang: sie beginnt mit einem Bild, einer Metapher, die alles was in den folgenden zweieinhalb Stunden sich auf der Bühne abspielen wird komprimiert, und dabei aber diesen Satz als Szene, als Kulisse und als Bild eben doch unterschwellig vorwegnimmt.

An den Anfang seiner Inszenierung stellt Philip Preuss nämlich in der Vorstellung des blinden Autors die Nachbildung eines markanten Requisits, Teil eines Films, der, wie kaum ein anderer Filmgeschichte geschrieben hat, 2001: Odyssee im Weltraum von Stanley Kubrick, genauer den Kubus, der zu Beginn des Filmes plötzlich in einer archaischen Graslandschaft auftaucht, und von verwunderten Affenmenschen zunächst neugierig aber vorsichtig betastet wird. Das Alphatier beginnt mit dem Betasten, andere folgen ihm nach und das Alphatier Peer Gynt wiederholt die Geste in der selben vorsichtigen Weise, die im Film einige Millionen Jahre nach den berührenden Affenmenschen von einem US-amerikanischen Raumfahrer auf dem Mond nochmal vollzogen wird, wo der Monolith von der Besatzung der Mondstation ausgegraben wurde, nachdem eine Strahlung entdeckt wurde, die auf den Planeten Jupiter gerichtet ist. Die Essenz der Entdeckung des Kubus, der in das Mondgestein eingegraben worden ist, ist, dass er von außerirdischer Intelligenz dorthin verbracht worden sein muss, was die Existenz solch außerirdischer Intelligenz an sich zuallererst belegen würde.

Bei der Bühnenbegehung für Blinde und Sehbehinderte werden der schwarze Kubus und andere Requisiten von der Dramaturgin Christin Ihle vorgestellt und Verblüffung löst das Theaterrequisit in der Berührung durchaus aus, besteht dieser Monolith bei Kubrick doch aus einem auf der Erde nicht vorkommenden Material. In der irdischen Inszenierung ist er aus sofort erkennbarem schnöden Gummi. Aus Gummi sind auch Gesichtsmasken wie Hände von Affen, die natürlich auch sofort an Kubricks Meisterwerk erinnern. Und dann ist da etwas, was in der Berührung auch noch irritiert: die Haut von Affenwesen und die „Haut“ des Kubus bestehen aus dem selben Material, einem Material also, das als Masken lebender Wesen fungiert. Dem blinden Autor drängt sich intuitiv eine Gleichsetzung von organischer Haut und der „Haut“ des Kubus auf, die Gleichsetzung des Kubus mit einem lebendigem Wesen, und wer sich den Film ins Gedächtnis ruft, wird diese Gleichsetzung naheliegend finden, obschon Kubricks Film nichts in dieser Richtung beantwortet.

Die Inszenierung in Leipzig scheint nach der Peerschen Berührung des Kubus erst einmal in eine Art Slapstick-Nummer zu kippen, lässt an die Peer Gynt Inszenierung mit Samuel Finzi und Margit Bendokat erinnern, die vor einigen Jahren das Stück am Deutschen Theater in Berlin unter der Regie von Ivan Panteleev ebenfalls eher auf die komische Schulter zu nehmen gesucht hatten. In Leipzig kokettiert der hauptsächliche Peer Gynt-Darsteller, denn Peer Gynt wird von sieben Darstellern gespielt, sieben Männer, auf die auch alle anderen Rollen verteilt werden, kokettiert wie gesagt der erste Peer-Darsteller mit dem Applaus des Publikums, den er wie ein Magier hervorruft und mit seinen Händen auffängt und wieder ans Publikum zurückgibt und erst in diesen magischen Handhabungen wird klar, dass es sich dabei zuerst um ein Zuspielband gehandelt haben musste, zunächst; später wird sich auch das vom Applaus angesteckte Publikum in den Zuspiel-Applaus mischen. Aber lassen wir Maila Giesder-Pempelforth die Szene selbst beschreiben, die die Audiodeskription live einsprach, übertragen durch Kopfhörer: „Wie ein Magier führt er seine Hände vors Gesicht. Er öffnet die Arme wieder und nimmt mit weit ausgebreiteten Armen seinen Applaus entgegen, lächelt, nickt uns zu, kokettiert, verbeugt sich, winkt ab ganz bescheiden und Zack! fängt er den Applaus mit seiner Faust ein.“ Dieses „Zack“ bricht in solcher Intensität aus dem Mund der Live-Sprecherin der Audiodeskription hervor, dass der blinde Autor sich unvermittelt im Raum zwischen Wort und Gesehenen wiederfindet. Dieses „Zack“, das sich in dieser Szene noch mehrmals wiederholen wird, beschreibt weder einen Gegenstand noch einen Sachverhalt, eigentlich wird nur messerscharf etwas angeritzt, das gar nicht beschrieben werden kann.

In einer Inszenierung, die auf ein Ineinanderübergehen Wert legt, die die Drehbühne nutzt, um alle Brüche vermeiden zu können, die alle Figuren erscheinen und wieder verschwinden lässt, beginnt ein Spiel, zu dessen Anfang wir indirekt mit Aases „Peer du lügst!“ gewarnt werden, ihren Sohn besser nicht ernst zu nehmen, und was von dem, was uns da in Handlung und Dialog entgegenkommt tatsächlich Realität ist und was reine Erfindung des Phantasten: das Spiel lehrt uns in seinem fließenden Übergang von materialer und magischer Wirklichkeit diese Übergänge geradewegs zu vergessen. Da folgt die Hochzeit mit der Tochter des Trollkönigs auf eine Hochzeitsnacht, die die Braut nicht mit ihrem Bräutigam verbringt sondern mit Peer Gynt, von dem sie sich bereitwillig entführen lässt, den sie am nächsten Tag, als er ihr eröffnet, dass er sie bereits wieder verlassen wird, ihren ganzen Reichtum anbietet, um ihn zum Bleiben zu überreden.

Ibsen beschreibt uns einen Charakter, dem am Schluss seines Lebens vom Tod alias Knopfgießer vorgeworfen wird, keinen solchen Charakter überhaupt aufweisen zu können, genauer und wörtlich, „kein eigentliches Selbst“ zu haben, dem Peer Gynt vehement widerspricht, gibt er doch in ganz existentialistischer Manier die Parole aus, „Sei du selbst!“ und das der Leitfaden, an welchem er sein Leben einzig orientieren wolle, die Verwirklichung dieses Selbst zu sein habe.

Ohne irgendwelche Psychologie herauszuarbeiten nimmt Philipp Preuss seine Titelfigur einfach wörtlich, setzt das, was die Soziologie als Rolle versteht in eine Vielzahl solcher Rollen um, lässt das Bild eines Mannes entstehen, der in all seinen Aktivitäten jeweils real eine andere Person wird, lässt dabei eine Handvoll Personen auftreten auf die wiederum sämtliche Rollen verteilt werden, eine Art Belegschaft der Welt, mittels derer die Austauschbarkeit aller Individuen sich genauso darstellt wie das Ich des Peer Gynt immer „ein anderer ist“.

So entsteht eine grundsätzliche Oberflächlichkeit aller Beziehungen von Peer zu allen anderen Menschen, eine Austauschbarkeit von Menschen wie Räumen, die in gewisser Weise eingenommen ja „erobert“ werden, ohne dass die Figur sich auf sie einließe oder einlassen müsste, ohne dass gemeinsame Zeit als ihr Bindemittel sich entfalten könnte. Sein Geld verdient dieser Peer Gynt hauptsächlich im Sklavenhandel, was sein Verhältnis zu den Menschen gut beleuchtet. Ein Kern der Leipziger Peer Gynt Inszenierung ist daher auch die Darstellung menschlicher Beziehung als reine Oberfläche und sie stellt diese so aus, dass ihr Innen sich in diese Oberfläche hinein zurückgezogen zu haben scheint, scheint, denn was ist in all dem Schaum noch real, nicht einmal mehr das Irreale.

Vor der Vorführung in der Bühnenbegehung wird den Blinden und Sehbehinderten eine Reihe von Kulissen als Hüllen vorgestellt, und im Nachhinein betrachtet, gehört die Begehung bereits zur Inszenierung dazu. Eine Welt der Oberfläche als reines Bild, das sein ganzes Volumen verloren hat, das in sein Inneres hineinimplodiert ist. Es gibt keine Tiefe mehr. Die unterschiedlichen Ausformungen der Oberfläche werden in der Bühnenbegehung als Affenhaut, als reines Äußeres eines Kubus, als leerer voluminöser Reifrock gezeigt.

Was aber geschieht da anderes bei der Bühnenführung als die Infragestellung des zu Sehenden, die Infragestellung des Bildes, dessen Untauglichkeit für die menschliche Wahrnehmung unter Zuhilfenahme des blinden Tastens deutlichst unter Beweis gestellt wird.

Was aber ist andererseits das Bild, wenn nicht das Vorspielen eines Volumens, das Vorspielen eines Inneren, das Vorgaukeln einer Tiefe, oder drastisch: gleiten die Sehenden nicht unentwegt durch potemkinsche Dörfer, deren Gegenstück im taktilen Nachspüren eines Volumens liegt, das sich in der äußeren Oberfläche abdrückt und tastbar, ja spürbar erscheint.

Aber vielleicht muss diese solcher Art taktil zu erfahrende Leere als Parallelität zur Zwiebelmetapher gesehen werden, der Kern ist nur imaginierbar, das Innere fällt mit dem Äußeren zusammen.

Das einzig Kontinuierliche das bleibt, das immer wieder auf den Bühnenhintergrund projiziert wird, ist ein Bild, eine Imagination, ist das Bild einer Frau keine wirkliche Frau, eher die Vorstellung einer Frau, die nur deshalb so kontinuierlich bleiben kann, weil sie keiner realen Frau entspricht. Auch auf der Bühne tritt sie nicht real auf, wird auf den Vorhang projiziert, bei gleichzeitigem Gesang dreier schwarz gekleideter Sängerinnen, deren Gesang sich um Terzen und Sekunden dreht, als wollten sie einen harmonisch-lieblichen Dreiklang umspielen: Eine Männerphantasie um Reinheit und Erlösung, wie Peer Gynt es der ihn begehrenden Ingrid vorschwärmt und dass Ingrid, das eben nicht zu bieten habe. Solvejg, die ihm treue, der er einzig in seiner Imagination treu ist, deren Bild ihn immer wieder befällt. Auch sie ist nur ein Bild von etwas, das letztlich nicht ist, auf dessen reales fleischliches Volumen er sich auch nicht hatte einlassen können oder wollen. Ibsen lässt Solvejg als reale Figur auf Peer Gynt warten, lässt sie ihn wie der ewige Mutterschoß wieder empfangen, lässt ihn in ihm sterben, indem er ihr seinen Kopf in den Schoß legt: die Inszenierung von Philipp Preuss gönnt Peer Gynt diese Erlösung nicht; nichts wird am Manne erlöst, eingeschmolzen muss er werden, um in anderer Gestalt wiederzukommen, weil er gescheitert ist.

Die Inszenierung von Philipp Preuss stellt aber nicht die Frage nach der Vielzahl der Rollen, in die uns unsere komplexe Welt und ihre noch komplexeren Fragen und Antworten hineinstellen. Eher ist es, wie es am Ende des Dramas in der Zwiebelmetapher sich bildhaft darstellt, die Frage nach einem Kern, einer unser Leben in einem Selbst zusammenhaltenden Authentizität, deren Fehlen eines Selbst am Ende durch die Figur des Knopfgießers als Todesursache gesehen wird. Und bei allem Herbeizitieren von Zeugen, die ihm sein Selbst beglaubigen sollten, gelingt es Peer Gynt nicht, über das Motto des Trollkönigs hinauszukommen: „Sei dir genug!“ Genug ist eben nie genug. Diese Schlusspassagen strichen Philipp Preuss und seine Dramaturgin Christin Ihle aus der Leipziger Inszenierung, überließen den Titelhelden der Wiedergeburt aus Unvermögen, die bei Ibsen etwas nach Religion schmeckt.

Mit dem Kubrickschen Kubus und der Schlussszene des Films 2001: Odyssee im Weltraum an die das Zitat sofort denken lässt, taucht natürlich auch die Wiedergeburt auf, allerdings in keinster Weise an Verschulden des menschlichen Protagonisten geknüpft, wie in der Ibsenschen Vorlage. Obschon einer metaphysischen Tiefe verhaftet, tilgen der Regisseur und seine Dramaturgin den Ruch der christlichen „Schuldverschreibung“ aus der Inszenierung des Stückes, in der es von Ibsen durchaus angelegt erscheinen könnte. Relativiert wird, und dies ist der geradezu geniale Schachzug im Leipziger Peer Gynt, durch den überquellenden Schaum, der aus dem Inneren des Kubus quillt und als vier Meter hoher Schaumberg weiß im Hintergrund strahlt. Wer wollte die Worte der Aase da nicht ernst nehmen, und alles, was von Peer Gynt kommt als Lüge abtun, eine in solcher Pauschalität in heutigen Zeiten des Postfaktischen eine sehr gefährliche Aussage, die ihre Gefährlichkeit im Schauspiel verliert, die eher dazu angetan ist, die Wahrheit wie den Kern der Zwiebel zu suchen, den es nicht gibt. Aber ist angesichts des Knopfgießers, der auf uns alle wartet nicht etwas am Horizont, dessen Licht doch durchdringender ist als alle Schaumberge.

Grenzverwischungen des Individuums, der Geschlechter, der Zeit; bereits die Audiodeskription von Maila Giesder-Pempelforth weist uns darauf hin, dass durch den entsprechenden Einsatz der Drehbühne keine der Figuren auf- oder abtritt, sie erscheinen alle nur, unterstehen der Maschinerie des Schicksals in Gestalt des Bühnenmechanismus, der obendrein eine Kreisbewegung aufzwingt, die für sich genommen bereits an die Wiederkehr erinnern muss.

Mit dem Sich-Heben des Kubus und der Freisetzung einer Unmasse an Schaum erfahren die Sehenden das, was die Blinden vorher bereits bei der Bühnenführung durch Tasten erspüren durften: der hohle Gummikubus ist mit Schaum gefüllt und gab deshalb auch so leicht dem leichtesten Druck der Hand nach. Andererseits überflutet der Kubusinhalt des Schaumes große Teile der Bühne, bedeckt sie mit phallischem Inhalt freilich mit der Assoziation an Sperma, ein Bild der männlichen Eroberung allemal, die Peer Gynt ja letztlich auch darstellt, vielleicht nur darstellen will, die er sich vielleicht größenwahnsinnig nur erträumt, und das wäre die harmlose Variante des imperialen Phantasten. Dargestellt wird aber auch der Inhalt des Phallus als Schaum, als platzende Blasen, aus dem nicht nur alle anderen Peers hervorkommen, sondern auch die steinreiche Ingrid, der hier weibliche Ausdruck des Reichtums, dem von Matz, dem verratenen Ehemann, jammernd gefolgt wird: Schaumgeburten sie alle, wie ja auch die Liebesgöttin Aphrodite selbst aus Schaum geboren wurde, der sich um die abgeschnittenen Hoden ihres Großvaters bildete. Schaumgeburten aus Schaumgedanken, Träumen nicht unähnlich.

Ein wenig erinnerte die Bühnenführung der Dramaturgin Christin Ihle an die blinde Wahrnehmung selbst, deren Taktilität dem Zeit-Raum immer nur in Bruchstücken der Berührung folgt, um das Berührte dann in der Einbildungskraft zu einem Ganzen oder zu einer Abfolge zusammenzusetzen: Zeit in Räumlichkeit sich vergegenständlichen zu lassen. Die berührten Eindrücke kommen dann wiederum in der Aufführung wie Gedächtnispartikel wieder, sprechen die Blinden als Realitätsfragmente einer Vergangenheit an, die im Präsentischen aktualisiert werden: ein Spiel mit der Wiederholung aus dem Geiste des Fragments, dessen Fragmentcharakter natürlich nur dem bildlosen Berühren von Blinden geschuldet ist, das sich in der Imagination wieder aufhebt, die sich in der blinden Berührung einstellt.

Die Zwiebelmetapher als Leitfaden. Fangen wir nochmal von hinten an: Wer eine Zwiebel schält und einen Kern erwartet wird am Ende feststellen, dass die Zwiebel nur aus Schalen besteht. Es gibt keinen Kern, von dem aus die diversen Peer-Figuren zusammengehalten werden könnten. Das Leben scheint aber mit dem Tod noch lange nicht zu Ende zu sein, die Lebendigen werden eingeschmolzen, um als andere, als anders ausgeformte wieder aufzutauchen. Ibsen dreht hier einen metaphysischen Schlenker, indem er wie nebenbei die ewige Widerkehr einführt, nicht aber Nietzsches ewige Widerkehr des Gleichen, eher die erneute Geburt des Gleichen im Anderen

Dabei ist die Musik hörbar handgemacht und das tut nicht nur gut, das ist auch gut gemacht: Während Kubrick durch die Akkorde von Richard Strauß Also sprach Zarathustra Schwere und Statik ausdrückt, stellt der Komponist und Pianist Cornelius Heidebrecht musikalisch Flüssiges, Übergänge und Schwellen dar: Anstelle neoromantischer Schwergewichtigkeit setzt der live am Klavier spielende Komponist auf eine Luftigkeit des Klaviers, die in ihrer Fluidität zuerst an den Impressionisten Debussy erinnert. Später kommen bei seinen leichtgespielten Läufen und Akkorden die ersten Einspielungen von Genesis mit Peter Gabriel und vor allem an die Zeiten von Tubular Bells von Mike Oldfield in den Sinn.

Das entleerte Volumen, die Reduktion des Dinges auf seine Hülle, auf seine Oberfläche, ist dies nicht zuallererst eine Metapher der Kulisse schlechthin, etwas sieht so aus als ob.

Damit werden Stück und Inszenierung inklusive der Blindeneinführung selbst zu einem metaphysischen Showdown, noch bevor Ibsens Peer Gynt überhaupt begonnen hat. Während Peer gegen Ende des Stückes in der Zwiebelmetapher keinen Kern und damit keine Identität seines Lebens und seiner selbst findet, werden den Blinden die Requisiten, die Kulissen und Kostüme vorgestellt wie Partikel, die im Stück ihren Zusammenhalt erst finden wollen. In ihrer Vorabbeschreibung erwirkt die Dramaturgin aber bereits die erste Interpretation, die vielleicht auch nur Blinde verstehen können, hat sie doch sehr viel mit ihrer blinden Wahrnehmung zu tun: Wahrnehmung als bruchstückhafte Erfahrung, die von einem Text, der vom Leben handelt von Blinden zu einem Zusammenhang erweckt wird, der sich aber, so vorab herausgestellt, dagegen spreizt, der seinerseits seine Geschichte und Geschichten aufruft, in deren Vielstimmigkeit die Geschichte des Peer mitunter zerrissen wird und das ist gut so.

In der ursprünglichen Szenerie, Peer beim Schlagen des Baumes für sein Haus, bei dem er in fantastischer Manier über die Gestalt des Baumes fabuliert, wird das Schlagen des Bodens der Bühne unter dem Bild der schirmenden Frau zum Zimmern seines Hauses. Aber unter dem Bild der Imagination zerlegt der Mensch den Grund auf dem er steht, die Bretter, die hier nun wörtlich und damit tatsächlich die Welt bedeuten, er wird sie zerschlagen und allen Grund verlieren, das Bild aber sieht ihm zu.

Peer Gynt Schauspiel Leipzig © Rolf Arnold
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