Blind © 
        Sonia Soberats
Blind © Sonia Soberats

Bilder vom Rand des Bildes

Reflektionen zum Dokumentarfilm Shot in the Dark vom Frank Amann

Ein Ticken in Reihen abstrakter akustischer Punkte, die sich zu Auf- und Abwärtsbewegungen sammeln und übereinanderlegen. Hinein münden sie in einen Schwarm von Signalzeichen, die sich zu einer Fläche verdichten und an György Ligetis Atmosphères erinnern, obwohl dessen Cluster mit analogen Instrumenten gespielt sind. Der Anfang, der in kurz aufblitzenden Bildern den Film vorstellt. Dazu die Bilder aus dem was zu sehen sein wird, beschrieben von der Assistentin, da die Audiodeskription erst später beginnen wird: ein Junge im Wasser mit aufgerissenem Mund, um ihn herum stehende Wassertropfen; ein Mann nachts mit schwarzer Brille und Blindenhund; eine Frau mit einem Mann, um sie herum Lichtblitze und Schlieren.

In biographischen Skizzen um Erblindung, in Reflektionen um Wahrnehmung, untergründig, aber immer in Gedanken um Ästhetik, sucht Frank Amann in drei Portraits dreier blinder FotografInnen sich in seinem Film Shot in the Dark anzunähern, und der Begriff der Annäherung trifft sein schrittweises Herangehen wohl am ehesten. In kleinen filmischen Erzählungen, die einander antworten und abwechselnd die drei Protagonisten charakterisieren, schiebt sich ein Bild vom Sehen der Blinden, von Bildern der Blinden, von ihrem Erfahren von Licht und ihrem künstlerischen Umgang mit der Verletzung der Erblindung zusammen, das vollkommen neu nicht nur über Bild, Licht und Blindheit nachdenken lässt, das letztlich die Frage aufwirft, ob von der Sicht der Erblindung aus nicht ganz anders über Licht überhaupt nachzudenken wäre.

Dunkel und aus dem Dunkel heraus Schritte, schnelle Schritte, als wollte da jemand schnell aus dem Dunkel herauskommen. Im Sound-Hintergrund Krähen, später werden sie hinter Pete Eckerts Haus auftauchen und Pete Eckert wird mit einer Bluesharp mit ihnen zu kommunizieren suchen.

Beim langsamen Ticken einer Ampel halten die Schritte an, Tickgeräusche akustisch an nahegelegenen Gebäuden gebrochen, und als die Ampel in den schnelleren Go-Modus umschaltet verschluckt das Ticken das eigene Echo, als wäre es zu langsam, käme es dieser Geschwindigkeit nicht hinterher.

„Im Bild: Ein Schild vor einem Bahnübergang mit der Aufschrift Railroad Crossing.“ Man hört das Klingeln einer Schranke, die sich langsam senkt. Schnitt. Zu Hause bei Pete Eckert: „An einem windigen Tag erkannte ich durch reflektierte Schallwellen zum ersten Mal den Klang eines Stoppschildes. Der Klang des Schildes schimmert und bewegt sich wie ein im Raum schwebender Geist. Den Pfosten höre ich nicht, der reflektiert zu wenig, als dass ich ihn hören könnte. Aber das im Raum schwebende Ding höre ich. Ich erfahre die Welt, indem ich hingehe und den Pfosten ergreife, ah, das ist ein Stoppschild.“

Das Schild, das Bild des Schildes, das Bild auf dem Schild, das Bild des Jungen, der das Schild sieht, das Bild des Mannes, der das Schild spürt, der es spürt in dem Moment, wo von seiner Spürbarkeit gesprochen wird, der Spürbarkeit des Schildes wie der des Mannes. Die Erinnerung an das Gespür des Kindes, die Erinnerung des Autors, die ihn überkommt, als Pete Eckert von seiner Wahrnehmung spricht, die er wiedererkennt als eine, die er seit Kindertagen immer wieder hatte, die er in Pete Eckerts Erzählung bestätigt spürt.

Wind sei gewesen, so Pete Eckert und der Autor fragt sich, ob das Erspürte der Ausschnitt aus dem Windgestöber sei, den das Schild in den Wind einschnitt.

Langsam lässt der Autor den Jungen, der er einst war, an dem Schild vorrübergehen, als es dieses Schild noch gab, lässt ihn spüren, was ihm am Vorrübergehen passierte: Kein Wind ist zu spüren, nur das Schild, eine glatte stählerne Fläche, eine kalte Fläche, die vor dem Wald und den Feldern ein Loch in die Sommerwärme reißt.

Es ist aber nicht der Schatten des Schildes, der da zu spüren ist, zumal die Sonne hinter ihm steht und sein eigener Schatten auf das Schild fällt, es ist das Schild selbst, das er nicht nur spürt, das er in seinen Reflektionen in der Landschaft auch hört, ohne dass es auch nur den geringsten Ton, das geringste Geräusch gegeben hätte, das sich am Schild reflektierte.

Das Bild auf dem Schild, einem dreieckigen Schild, einem sogenannten Achtungsschild, das vor einer scharfen Kurve warnt, einer Kurve hinein in den Wald den Hügel hinunter zum Waldfriedhof. Auf dem Schild ein Z, so der Junge, das die Großmutter verbessert, als er ihr den Buchstaben zu identifizieren versucht , dass das kein Buchstabe sei, so die Großmutter, dass es ein Zeichen sei, dass die Straße eine Doppelkurve mache.

Erzählungen überlagern sich, die eine stößt die andere an, überspringt Zeit und Orte, wechselt von der Erinnerung eines Gedächtnisses zum Gedächtnis der Erinnerung eines anderen. Ein Molekül vielleicht eines kollektiven Denkens und Erinnern von Erblindeten, das sich ausweitet, indem es sich gegenseitig befruchtet, um ein kollektives Gedächtnis von Erblindeten werden zu können, sich gegenseitig überlappend, überlagernd, kaum einzelnen Individuen zuordenbar, in seiner Struktur aber Verknotungen ergebend, die diese Verdichtungen in ihren Bildern und Begriffen voneinander unterscheidbar macht.

Langsam geht er an den beiden Plakaten vorüber, die auf dem Teppich an der Wand in seinem Arbeitszimmer hängen. Glatt ist das Plakat-Papier über der Wolle des Teppichs zu spüren, und die Wolle darunter: Ohne sie zu berühren spürt er beides, spürt den Unterschied zwischen beiden, beides, selbst die Plakate in ihrer welligen leicht bauchig nach vorn gewölbten Form, er spürt ihre Form, spürt wie sie in den Raum hereinragen, spürt die von mehreren Faltenknicken unterbrochenen Wölbungen. Weich hängen die Plakate und der arabische Teppich übereinander und diese Weichheit des Teppichs, diese Glattheit des Papiers im Unterschied zum Stahl des Schildes, von dem Pete Eckert gesprochen hatte und die er als Kind gespürt hatte, spürt sein Körper jetzt, spürt all diese Eindrücke und erspürt die Wärme des Teppichs, die sich jetzt vor die Kälte des Schildes der Kindheitserinnerung schiebt. Ein Plakat des Filmes Mulholland Drive - Straße der Finsternis von David Lynch. Daneben ein Plakat mit der französischen Performancekünstlerin Sophie Calle, die den Betrachter direkt ansieht, sich dabei aber mit der rechten Hand das rechte Auge zuhaltend.

Bei einer Autofahrt mit seiner Tochter und seiner Frau wird der zweite Fotograf vorgestellt, Bruce Hall. „Im Haus: Einer seiner Zwillinge ist zu sehen, rhythmisch bewegt er seinen Oberkörper vor und zurück. Der Vater setzt sich neben ihn und tut es ihm gleich.“

Später wird Bruce Hall diese Bewegung in einer anderen Szene aufgreifen, wird sie mit Drumsticks wiederholen, wird sie in Zeitlupe sich selbst quasi nochmals vorführen, sein verkrampftes Gesicht wird dabei zu sehen sein, die Haare den Bewegungen wie verzögert folgend, als müssten sie dazu aufgefordert werden sich zu bewegen. Die Bewegungen seines Sohnes, die er nachmacht, die er nun in der Nachahmung zu einem Stück Kunst werden lässt, ohne dass dies zur Entspannung seines Körpers beitrüge. Unsichtbar, worauf seine Sticks schlagen, die Schläge wie der Sound stark verlangsamt, ein jeder Schlag bricht so einen tiefen akustischen Raum auf, in den hinein er die blinden Zuhörer zieht.

Die Kamera nimmt die Bewegung auf, und allein die Bewegung ohne dass ihr Sinn erkennbar wäre: dadurch dass die Hände mit den Drumsticks nicht zu sehen sind, die ganze Bewegung zusammen mit der Akustik verlangsamt wird, wird sie zu einer reinen Bewegung abstrahiert, das einzige was von ihr noch geblieben ist, ist die Anstrengung die dem Gesicht anzusehen ist, die nun aber auf die Bewegung zurückgeführt wird und nicht mehr auf die Erzählungen über die ersten Jahre nach der Geburt seiner autistischen Zwillinge .

Man könnte die Schlagzeugszene als Metapher für die Kunstproduktion von Bruce Hall überhaupt sehen: „Die Zwillinge seien voller Energie“, wie er an einer Stelle des Films sagt. Pure Energie im Bild in Bewegung festgehalten und alles in dem Element, in dem sie sich am wohlsten fühlen, dem Wasser, das unter ihrem Getobe gischtet wie der Außenbordmotor an einem Boot, mit dem der sehbehinderte Fotograf zu seinen Unterwasseraufnahmen früher hinausgefahren war.

Frank Amanns Film ist das Porträt dreier Us-amerikanischer FotografInnen, einer Frau aus New York und zweier Männer aus Californien. Shot in the Dark geht aber vor allem dem Ursprung der Bilder nach, und nicht nur dem Ursprung der inneren Bilder der Blinden: er stellt den Ursprung der Bilder als eine tiefe Verletzung dar, macht die Erblindung zu einer Möglichkeit über Bilder von Sehenden wie Blinden nachzudenken, lässt Erblindung als das Moment erscheinen, aus deren Geist Bilder geboren sein können, und sowohl Bilder der Erblindeten, der Geburtsblinden wie der Sehenden.

Filmstills © Frank Amann
Filmstills © Frank Amann
Filmstills © Frank Amann
Filmstills © Frank Amann

Alle drei FotografInnen verkörpern drei unterschiedliche Konzepte von Bild und Fotografie, stellen solche in ihren jeweiligen Portraits und Interviews dar. Was alle drei auf den ersten Blick vergleichbar macht, ist der Umgang mit Natur, zu der allerdings ein/eine jeder/jede einen vollkommen unterschiedlichen und eigenwilligen Zugang entwickelt.

Pete Eckert, der Fotograf aus Sacramento, der zu Beginn des Films mit seinem Hund zu sehen ist, kommuniziert mit der Natur - sei es mit Krähen, sei es mit seinem Führhund, sei es mit Landschaft und Bäumen im Wald - wobei er auch magisch-okkulte Wahrnehmungen und Praktiken in seine Arbeit miteinbezieht.

Als Magie bezeichnet auch die Frau von Bruce Hall, Valerie Hall, das Verhältnis ihrer Söhne zum Wasser, unter dessen Eindruck Bruce Hall die Bilder der Zwillinge spielerisch einfängt. Und Sonia Soberats, und an diesem Punkt vielleicht am weitesten gehend, verwandelt Natur vom Himmel bis zu einem Felsen und bis zum Meer in konzeptionelle Ideen, die sie sich von einem Assistenten im ihrem Studio zusammenbauen lässt.

Bildpunkte ziehen vorüber, reflektierte Lichter von einem Glas aus, einer Windschutzscheibe, hinter der Sonia Soberats sitzt, die als Blinde durch ihre schwarze Brille erkennbar ist.

„Die Silhouette einer Großstadt wird sichtbar“, so die Audiodeskription von Greta. Für den blinden Autor und Hörer der Audiodeskription sitzt Sonia Soberats hinter der Windschutzscheibe, durch die hindurch sie so zu sehen ist, als gäbe ihr Körper eine Projektionsfläche für die Lichter der Großstadt ab und im Kopf verwandelt sich diese Zeile in den Titel des gleichnamigen Filmes von Charly Chaplin, die Liebesgeschichte zwischen dem Tramp und einer blinden Blumenverkäuferin.

Aber auch als Metapher für die Arbeiten der Fotografin Sonia Soberats ließen sich diese Kamerabilder lesen, als Anspielung auf ihren ganz speziellen Umgang mit Licht, „aufgetragen“auf den menschlichen Körper, inszeniert auf ihm als Projektionsfläche, der dadurch alle Natürlichkeit verliert, eine Natürlichkeit, die Sonia Soberats in ihren Arbeiten in Gänze in Frage stellt.

Schnitte: im Film stellen sie gerade Beziehungen her, verbinden Bilder und Tonsequenzen unter einen Gedanken und bewerkstelligen das, indem sie räumliche und zeitliche Grenzen überspringen, Assoziationen zwischen ihnen aufblitzen lassend: Bei einer Fahrt durch das nächtliche New York erzählt Sonia Soberats vom Tod ihrer Kinder, die innerhalb von zwei Jahren verstarben, und erzählt davon, dass sie kurze Zeit danach ihr Augenlicht verlor. Sie erzählt und es ist nur ihre Stimme, die spricht, während die Kamera auf ihrem ruhigen Gesicht mit dem geschlossenen Mund und seinen von einem Lippenstift rot überzogenen Lippen ruht. Und hier der Schnitt oder die zwei Schnitte: die Erzählung vom Tod der Kinder wird in einer Kirche fortgesetzt, nur die Stimme setzt sie aus dem Off fort, während Sonia Soberats unter anderen Gläubigen auf einer Kirchenbank sitzt, den zusammengeklappten Langstock auf dem Schoß, einer Sängerin lauschend, die einen Tonsatz vorträgt, der an Johann Sebastian Bachs Ave Maria erinnert. Sie beendet ihre Gedanken mit dem Satz, dass sie wohl akzeptieren müsse, was Gott ihr mit dem Tod ihrer Kinder und ihrer Erblindung zugedacht habe.

Die Kunst der Überblendung

Das Knarren einer Tür als ob sich auf Sonia Soberats’ eher zu sich selbst gerichteten Gedanken ein neuer Erkenntnisbereich öffnete. Tatsächlich aber betritt ein anderer Protagonist die Bühne, betritt Pete Eckert eine andere Kirche, führt uns in eben einer anderen Kirche zu einem anderen Umgang mit einer geweihten Stätte.

Im Schnitt verbinden sich der Schmerz und die Trauer mit seinem Umgang, seiner Verarbeitung, die Sonia Soberats freilich vollkommen anders betreibt als Pete Eckert dies tut. Man könnte diesen Schnitt und die beiden Szenen, die er verbindet, als eine Art Schlüsselszenerie bezeichnen, in welchem das Anliegen, der Grundgedanke des Filmes erscheint: Erblindung ist etwas sehr „Grausames“, wie es im Film heißen wird. Mensch kann diese erfahrene Grausamkeit des optischen Bildverlustes aber als Ursprung vollkommen neuartiger Bilder nutzen, daraus eine neuartige Kunst erschaffen, eine vollkommen neuartige Ästhetik hervorbringen und das mit der „Erarbeitung eines Handwerks“ (Bruce Hall), das neue Wege des Ausdrucks ermöglicht.

So könnte ein Einstieg in das Verstehen des Films angegangen werden, der später in filmischen Metaphern die Projektion als Bild für den blinden Umgang mit dem Bild umreißen wird.

Das Nachsinnen von Sonia Soberats im Auto, das sich weder in Ton noch Art verändert, das aber ein ganz anderes Sinnen mit der Veränderung des Raumes wird, das sich verändert wo es in einer Kirche eingesprochen wird, während andere Gläubige sich austauschen. Der Monolog der sich aber auch dann verändert, wenn ihm eine Sängerin zur Seite tritt.

Frank Amann zeigt in kleinen, biographischen Szenen seiner FotografInnen die Erschaffung von Kunst und ihren grausamen Ursprung auf, verbindet in der Trennung des Schnittes, findet Bilder für das Abgeschnittensein der Wahrnehmung vom Bild und der Imagination als Heilung dieser schmerzhaften Wunde. So verwandelt sich nicht nur der Kirchenraum im Übergang von der Gläubigkeit hin zur Kunstaktion, hier mit dem Eintritt von Pete Eckert in eine andere Kirche, wo anhand der Besucher einer Messe und des sie zelebrierenden Priesters Pete Eckerts vollkommen eigenwillige Kunst der Überblendungen, seine blinde Konstruktion des Lichtes von Frank Amann vorgestellt wird. Die Überblendungen, erzielt durch Mehrfachbelichtungen, machen den Priester einerseits zu etwas Geistigem, schälen die Geistigkeit geradezu körperlich aus ihm heraus, spielen aber auch mit dem Wortfeld des Geistes, wo in der Überblendung nicht nur die Geistigkeit hervorgeholt wird, wo der Priester zugleich zu etwas Geisterhaftem sich wandelt, und Pete Eckert den Pastor hinter dessen Überblendungsschatten ausblendet, hinter einer pastoralen Geste verschwinden lässt. In seiner speziellen Art der Überblendung arbeitet er eine Spiritualität aus der Figur heraus, eine Spiritualität nicht des Amtes, eher eine Spiritualität des Ortes und der erspürten Situation.

Ein menschlicher Körper scheint sich in seine Geisterhaftigkeit zu verwandeln, sich in sie hinein zurückzuziehen. Oder in anderer Richtung gesehen: über seine Art der Fotografie holt Pete Eckert aus dem Gesehenen die Geisterhaftigkeit heraus, die in einem jeden menschlichen Körper steckt, genauso wie die Geistigkeit, die ebenso wenig Darstellung im Sichtbaren finden kann.

Wenn kein gesehenes Bild sich vor Bilder stellt und sie damit ausgrenzt, sie verhindert, überschwemmen die inneren Bilder die blinden Augen, die sie austragen und nichts hält sie davon ab, denn alle anderen Sinne bringen nur noch mehr Bilder hervor, die das einst Gesehene nur um so deutlicher hervortreten lassen. Blindheit bedeutet nicht, dass kein Bild gesehen werden könnte. Blindheit ist kein Zu-Wenig an Bildern, Blindheit bedeutet ein Zu-Viel an Bildern, da kein visuelles Bild ein Bild anhielte, da kein visuelles Bild Bilder ausgrenzte, sie in Schranken wiese. Das Berührte, das Gehörte: wenn keine Optik ihm eindeutig ein Bild zuweist, steht ein jedes im Inneren gesehene Bild auf der Kippe, gerät in einem jeden Moment ins Rutschen, ins Taumeln, läuft Gefahr, dass andere Bilder über es herfallen.

Die Geburt der Musik aus dem Geiste des Wassers

Das abstrakte Tongesprengsel des Filmanfangs kommt wieder im Zusammenhang mit Unterwasseraufnahmen und mit der Gischt eines Außenbordmotors. Eine Figur aus zwei elektronisch gespielten Quarten, die in unterschiedlicher Tonlage und in zwei Geschwindigkeiten übereinandergesetzt abgespielt werden. Die Anfangstöne um eine Terz nach oben versetzt, so als nähme die Musik zwei Anläufe, um von sich loszukommen, wobei der zweite noch einen Schritt zurückmacht, um weiter hinauszukommen als der erste. Ein pulsierendes Klangband in die abstrakte Konnotation hinein und als abstrakt wird auch die Meeresfauna beschrieben, die Bruce Hall da filmt.

Ausgehend von den Unterwassersequenzen findet FM Einheit, Perkussionist der Einstürzenden Neubauten, Berliner Avantgarde-Punkband der Achtziger Jahre schlechthin, Klänge, die nicht allein Nähe wie Differenz von Tropfen und Flüssigem, von Gischt, Welle und Zerstäuben „ausdrücken“. Mimetisch ausgedrückt wird in der Musik von FM Einheit aber gar nichts. Eher ist es eine Struktur von körperlichen Eigenschaften, die in Verschiebungen und immer wieder veränderten Kombinationen ein Gewebe aus Klängen hervorbringt, das die Bilder ungesehen zum Strahlen bringt wie die Hintergrundbeleuchtung von Glasmalerei. Eine Tonspur, die nicht nur alle Sinne miteinbezieht, aus ihren Bewegungen schöpft, die sie einander kommentieren lässt und die Kommentare wiederum in Text und Bild rückkoppelt.

Die Bilder des Blinden sind immer beschädigt, da ihnen ihre eigene empirische Erfahrung widerspricht, oder genauer: die vereinheitlichende Ganzheit all der empirisch für den Blinden erfassbaren Eigenschaften findet keine integrierende Einheit, wie sie für den Sehenden durch seinen Sehsinn im Bild erstellt wird. Das aber gerade birgt für die künstlerische Arbeit Erblindeter neues und enormes Potential: Entfällt das Bild als integrierende Einheit der Eigenschaften der Dinge, suchen sich die Komponenten und Eigenschaften der Dinge, die Momente des Sinnlichen wie die Momente der Sprache neue vereinheitlichende Komponenten, die sie zu ihrem Rahmen machen. Zu allererst aber lösen sie sich vom Begriff, mit dem sie beginnen zu spielen, der selbst zu einer unberechenbaren Eigenschaft wird.

Da beginnen sich die Dinge von Eigenschaften zu lösen, die im Bild untrennbar mit ihnen verbunden erscheinen, etwa den Farben oder dem Licht, dessen Erscheinung die Farbe als Eigenschaft der Dinge in ihrem Aussehen erscheinen lassen. Farbe wie Licht werden sich in den Arbeiten von Pete Eckert wie Sonia Soberats von den Dingen lösen, sich von ihnen emanzipieren.

Während das Bild alle Partikel seiner Erscheinung in sich integriert, ermöglicht der Film durch die Trennung von Bild und Tonspur Momente des Bildes zu betonen und dadurch den Zusammenhalt einer Szene zu erstellen oder umgekehrt sie von einander zu trennen. Im Musikklischee wirkt das als Stimmungsmacher, in den Kompositionen von FM Einheit wirkt der Sound eher wie ein Kommentar und wie eine Verbindung zwischen verschiedenen Szenen: die von der Leichtigkeit der Wassertropfen inspirierte Leichtigkeit der Elektronik, die sich über die abstrakte Kälte des Klangs hinwegsetzt.

Zur Integration in eine Einheit dienen aber auch Wahrnehmungsmomente anderer Sinne wie des Hörens und des Spürens oder Fühlens. Die Musik von FM Einheit, ursprünglich hier aus den Bildern herauskondensiert, fließt wieder in die Bilder und ihre Beschreibung zurück, und lässt sie in ihrer abstrakten, echolosen und vollkommen unromantischen Ästhetik so kalt erstrahlen wie es eben die Hand tut, wenn sie im Seewasser eine Meerespflanze in ihrer Berührung fragmentiert erscheinen lässt, der Berührung, die ohne Bild keine Ganzheit sieht, die dadurch einzig auf die Fläche der Hand und des in ihrer Berührung ausgeschnittenen Gegenstandfragments zurückgeworfen ist. Das Spüren selbst wird hier dargestellt, das Spüren und nicht das Gespürte, das ja unweigerlich mit dem Begriff und der Ganzheit des Dinges oder des Wesens oder Körpers verknüpft ist, den der Begriff immer nennt, den er als Ganzheit nennt, eine Ganzheit, die die blinde Berührung nicht kennt.

Die blinde Berührung verabschiedet diese Ganzheit, lässt nur das Gefühl des Spürens und des Fühlens zurück, von den Gegenständen und Körpern wiederum nur eine Spur, ein Bruchstück, ein Fragment, einen Teil. Die blinde Berührung kennt das Ganze nicht, von der das Bild spricht. Das blinde Ganze ist immer eine Abfolge von Berührungen, ist eine Zeitenfolge, ist ein Prozess, an deren Ende eine Imagination steht, die die diversen Zeitabschnitte wiederum integriert, sie zur Vorstellung von etwas Ganzem verführt. Die Ganzheit ist eine Einbildung der Blinden.

Die abstrakte Kälte in Korrespondenz mit der Leichtigkeit elektronischer Intervallsprünge öffnet andere akustische Räume. Sie hallen wie ein abstraktes Echo der Oper nach, die in den Fotoarbeiten Sonia Soberats’ immer präsent ist, widersprechen ihren Klängen, verströmen eine Kälte der Verletzung, schleppen die Erblindung wie einen Schatten hinter sich her, der Wärme des Gesanges von Enrico Caruso sich entgegenstellend: kalt aber dennoch auf eine abstrakte Weise verspielt, drückt die Komposition von FM Einheit beides aus, die Grausamkeit der Erblindung wie den künstlerischen Umgang mit ihr.

Den Zusammenhang erstellt für den Blinden hier nicht das Bild, dessen Funktion die Musik von FM Einheit übernimmt: während für den Sehenden das Bild die Einheit der Dinge herstellt ist es im Film die Musik, die solche Einheit bewirkt, die Handlungen wie Assoziationen miteinander kurzschließt.

Die Emanzipation des Lichtes

Pete Eckert lässt das Licht in zwei Arten seiner Erscheinung auseinanderbrechen, das Licht als Berührung von außen und das Licht als Erstrahlen von innen.

Erzählt wird in Bildern, wie das Licht in zwei Erscheinungen oder vielleicht eher zwei Richtungen zerfällt: einerseits zu einem Bild von Strahlen aus dem Körperinneren heraus, in welche Pete Eckert und sein Skelett sich gegen Ende des Films verschieben. Andererseits wird das Licht zum Ausdruck von Berührung und damit zur Fragmentierung des Körpers in der Berührung, etwa bei Pete Eckert und der partiellen Ausleuchtung seines Gesichtes mit einer Stablampe. Das Licht leuchtet das Innere als Strahlung aus, es kommt strahlend aus dem Körper hervor. Andererseits beleuchtet es den Körper außen als dessen Berührung. An Pete Eckerts Körper kommt das Licht in seiner aktiven und seiner passiven Form wie in einem Kreislauf zu sich, kommt mit sich zusammen, eben als beleuchtender Strahl wie als inneres Leuchten. Aber andererseits beleuchtet das scheinende Licht etwas, das das Ding oder den Körper zu sich kommen lässt, weil es das Ding zu einer weiteren Eigenschaft von ihm kommen lässt. Das Licht ermöglicht das Bild und erst im Bild wird der Teil zu etwas Ganzem.

Filmstill © Frank Amann
Filmstill © Frank Amann

Der von Hand des blinden Fotografen geführte Lichtstrahl löst den jeweils angeleuchteten Körperteil aus dem Körper, wie die Berührung durch die Hand dies ja auch tut, spürt mensch sie blind, spürt mensch sie bildlos. Das Bild am Ende seiner Konstruktion stellt eine Abgeschlossenheit dar, in der das Fragment dann wieder aufgeht: eine Art Dialektik stellt sich hier dar, die obendrein einen Blick auf die Produktion zulässt und die Berührung in einen Zusammenhang mit der Imagination stellt, die ein zentrales Moment der blinden Wahrnehmung ist.

Ein großer Lichtkegel wird immer wieder auftreten, der sich allein in und durch seine Gestalt als produziert darstellt. Es wird eben keine Anstrengung darauf verwendet, Licht als etwas Naturgegebenes erscheinen zu lassen. Licht ist nicht da, ist niemals einfach so anwesend, Licht wird zu einer Vorstellung der Blinden. Licht muss produziert werden und diese Produktion muss gezeigt werden, zeigt sich in der Lichtquelle, von der mensch den blinden FotografInnen erzählen muss.

Es ist nichts ausgeleuchtet. Keine Scheinwerfer. Statt dessen Stablampen, die in Händen gehalten werden, von ihnen geführt werden, handgemachtes Licht ganz wörtlich. Im herkömmlichen Sinne wird Licht immer als Gegebenheit dargestellt oder stellt sich so dar. Die Blindheit emanzipiert das Licht als produzierte Gegebenheit, macht es zu einem Darsteller, zu etwas, das es nur gibt weil jemand nicht sieht, auch es, das Licht nicht sieht, es hervorbringen muss und sich dabei beobachtend, wie das Licht hervorgebracht wird.

Die Farbe wird so ebenfalls als Teil des Lichtes eingeführt, wird ebenso wie das Licht selbst zu einem künstlich erzeugten Stoff. Indem das Licht für sich und mit Farben auftaucht, emanzipiert sich das Licht von den Dingen, denen es nicht mehr natürlich angehört, die es überzieht, oder wie es in der Audiodeskription von Greta so treffend zu einer Aufnahme von Pete Eckert, beleuchtet von einem roten Strahl aus der Stablampe, heißt: „Das Gesicht unter rotem Licht verdeckt“. Das Licht also als etwas, das Dinge und Körper verdeckt oder unter sich versteckt. Auch Natur kann mit Licht überzogen werden, wie Pete Eckert es in seinen Aufnahmen im Wald zeigt.

Der durchschnittene Realismus

Ein weiteres Band aus Filmschnitten bilden die Szenen mit dem Bordstein, der ganz zu Beginn des Films eine zentrale Rolle in der Beziehung von Pete Eckert zu seinem Führhund spielt, der dann, als Bild der Einsamkeit später auftaucht, wo Bruce Hall allein und nur von seinem Smartphone begleitet, auf dem Bordstein vor seinem Haus sitzt, vor ihm ein Rucksack, als gälte es aufzubrechen. Bruce Hall ist nicht ganz blind, vielleicht markiert der Rucksack seine Bereitschaft, den Weg aufzunehmen, wie er auch immer aussehen mag.

Im Kopf des blinden Autors wird das filmische Bild des Bordsteins zu einer Verbindung und einer Trennung zugleich, unterstreicht nochmals den brutalen Einbruch der Erblindung mit der künstlerischen Kraft, die der Erblindete aus ihr schöpft. Einerseits der Befehl von Pete Eckert an seinen Hund den Bordstein zu finden, ihn da hin zu bringen, wo er vor dem Verkehr geschützt ist. Und hier nun Bruce Hall, der nach den eher turbulenten Szenen mit seiner Familie auf eben dem Bordstein sitzt, allein, verbunden mit der Welt nur über das Smartphone.

Ein weiterer Schnitt, kaum hörbar und auch nur in der Akustik. Eigentlich ist es gar kein Schnitt: Die Caruso-Aufnahme, unter der Sonia Soberats im Auto sitzend vorgestellt wird, sie selbst schweigend, ihr Gesicht ebenso, wird in ihrer Wohnung fortgeführt, wobei die Raumakustik sich verändert und zwar von einer Background-Einspielung zu einer realen Life-Einspielung aus dem Kassettenrecorder, der auf ihrem Bett liegt. Die Background-Einspielung wird zum Zitat des inneren Monologes, dem inneren Nachdenken, Fühlen, der Leidenschaft, der sich auf die Erinnerung realer Gegebenheiten stützt, etwa dem Cassettenrecorder auf ihrem Bett. Zugleich führt er akustisch hinüber zum Ort der nächsten Bilder, hält das innere Bewusstsein präsent. Deutlich wird dies in der wahrzunehmenden Veränderung der Raumakustik, die im Wohnraum viel trockener erscheint als in der Background-Einspielung.

Ausschnitt aus dem Foto "Cliff", © 
        Sonia Soberats
Ausschnitt aus dem Foto "Cliff", © Sonia Soberats

„Ich möchte ausdrücken, wie ich mich gefühlt habe, es war als würde ich von einer Klippe ins aufgewühlte Meer stürzen. Unter einem finsteren stürmischen Himmel.“ Auf Papierbögen zeichnet Sonia Soberats ihre Vorstellungen. „Über all das setze ich einen schwarzen Himmel. Das ist der Himmel.“ Sie zeichnet. „Schwarz. Mit Blitzen. Dort sieht man hohe Wellen. Und ich möchte Sand haben. […] Wie mache ich den Fels, dass ich hoch hinaufklettern kann. Stell dir vor wir hätten einen Tisch dieser Größe und einen weiteren kleineren und einen noch kleineren. Dann kann ich einen auf den anderen stellen.“ Sie zeigt in den Raum. „Ich brauche einen schwarzen Himmel, deshalb brauche ich dort Schwarz. Die Imagination braucht einen realen, spürbaren Grund, etwas, das sichtbar ist und nur deshalb gespürt werden kann. Der Felsen wird hier sein und hier das Meer.“ „Wir haben etwa drei Meter Stahl. Spürst du das?“, fragt der Assistent. „Ja. In Bezug auf das Foto ist das der Vordergrund, der Himmel. Und das ist der Hintergrund. Im Hintergrund wird sein das Meer, der Himmel der Sand und das Gerüst. Alles im Hintergrund. Du musst das Gerüst so stellen, dass du mich im Profil siehst.“ Sonia Soberats geht die Leiter hoch und setzt sich auf das Gerüst oben. Im Raum ist es dunkel nur auf das Gerüst fällt Licht.

Das Foto als Ergebnis der Bildkonstruktion: „Unten rechts blaues Licht durch wellenartige weiße Linien durchzogen. Links bilden rotbraune Linien, die sich stellenweise verdichten eine felsenartige Fläche, oben grüne Streifen. Oberhalb des Randes Sonia Soberats Oberkörper mit einem gelben Tuch. Ihr Kopf ist abgewandt, ihr Gesicht liegt im Halbdunkel. Vor ihrem Gesicht schießen Lichtblitze ins Schwarze. Anstelle ihrer Beine weiße Linien.“ Die Auflösung von Natur als Künstlichkeit als ein artifizielles Konstrukt, das Sonia Soberats nutzt als Darstellung ihrer inneren Seelenlandschaften.

Die Wirklichkeit und ihr Bildnis. Die Produktion eines inneren Bildes bei Sonia Soberats, immer wieder kreisen die Bilder um das Fehlen visueller Bilder. Innere Zustände werden in konstruierten Bildern erfahrbar gemacht. Indem Sonia Soberats einen Fels aus Stahlstangen ersteigt, ihr solches Ersteigen Angst macht, wird die Reihenfolge umgekehrt: die Bilder werden im Nachhinein erst körperlich, lebendig, werden aus der Imagination in die Körperlichkeit übersetzt. Zuerst ist das Bild da und dann folgt dem Bild der Gegenstand seiner Abbildung, bringt das Bild den Gegenstand erst hervor, ermöglicht die Erfahrung des Gegenstandes, in welchem sich dessen Bild im Nachhinein erfüllt.

Die Erfahrung des Bildes entsteigt der Imagination, ihr erst folgt die Verkörperung, die die Visualität des Bildes nach sich zieht. Die Erfahrung eines Felsens, die Mühen ihn zu ersteigen, das was dem Felsen in seiner sichtbaren Gestalt an Mühen, die er dem Menschen, der ihn zu bezwingen sucht abverlangt und selbst da noch, wo der Fels Imagination ist, für die Fotografin erzwingt er Mühen, die der Künstlerin abverlangt werden, der Künstlerin, die vorher Himmel, Meer und Sand für die zu erstellende Fotografie mit ihrem Assistenten einteilt, räumlich verteilt.

Die Wirklichkeit der Söhne von Bruce Hall, deren Bilder Bruce Hall vergrößert, um in seinem Restvisus kurz vor seinen Augen sie zu sehen, einerseits ein Teil von ihnen zu werden, andererseits sie zu einem Teil seiner Kunst zu machen. Das geradezu magische Verhältnis zum Wasser, das die Halls pflegen, Bruce wie Valerie wie ihre Söhne. Die Betrachtung der Wasserpflanzen als abstrakte Kunstwerke. Die Betrachtung des Wassers, dessen Gestalt in seinem Zerstäuben nähergekommen wird, ähnlich wie dem Licht wird ihm am Menschen und der Auswirkung in der Konfrontation mit ihm nähergekommen. Es zerspritzt, zerstäubt an ihm, über ihm und unter ihm, wird aufgenommen und ausgespuckt. Nur das Bild und der auf es gestützte Begriff stiftet eine Einheit, die, wie Valerie Hall es ausdrückt, das Wasser in seiner umfänglichen Erfahrung auf den Klang eines Wortes reduziert: Wasser. Das Bild ist es aber auch, das diese Reduktion aufbricht und die Aufnahme mit den Söhnen der Halls gibt in ihrer Vielfalt einen kleinen Eindruck, einen Eindruck auch von der sinnlich vielfachen Erfahrung, die die Zwillinge mit und in und unter Wasser machen.

…um abermals zu beginnen

Pulsierend eine Art Echolot, ein Geräusch eines elektronischen Suchvorganges, der auf einer anderen Ebene von abstrakten Tonfolgen, die sich getrennt von einander nach oben und nach unten bewegen, ohne sich zu überlagern. Ein Suchvorgang, der irgendwann einen halben Ton höher in einen Klang hinein explodiert.

Als der Autor von Regisseur Frank Amann erfuhr, dass sämtliche Geräusche im Nachhinein erst zu den Bildern hinzu aufgenommen wurden, erscheint ihm das letztlich nur konsequent, auch beispielsweise die Schritte von Pete Eckert durch das nächtliche Sacramento sind so produziert: Alle Äußerung von Welt ist von blinder Wahrnehmung produziert, nichts ist anders als in Kunst zu erfahren. Zudem: im Zeitalter elektronischer Bild- und Tonreproduktion muss alle Diskussion um Natürlichkeit und Authentizität, um Realismus wenigstens romantisch wenn nicht einfach lächerlich erscheinen, und das gilt selbstverständlich auch für Blinde, deren Weltzugang und Wahrnehmungsverarbeitung - nicht minder als für Sehende - in zunehmenden Maße mittels Elektronik sich vollzieht.

„Frühstück bei Tiffanys“, so Pete Eckert beim Verzehren von gebratenen Teigtaschen, „machen wir das gerade?“ “Nein“, antwortet seine Frau Amy Eckert lachend. Der Titel des Buches von Truman Capote und seiner Verfilmung mit Audrey Hepburn in der Titelrolle ruft das Bild der jungen Hauptdarstellerin vor der Schaufensterscheibe des Nobeljuweliers hervor, den Blick auf die unerreichbaren Juwelen gerichtet, während sie eine Frühstücksstulle nach der nächtlichen Party verzehrt. Bilder eines Erblindeten, hervorgerufen von den Worten eines Erblindeten. Der Blick Audrey Hepburns durch die Scheiben: Ein wunderbares Bild für den blinden Blick auf die unerreichbare Sichtbarkeit der Dinge, die von keinem blinden Blick erreichbare Welt der Perlen, von denen die Blinden nur hören, die sie aber in ihrer Einbildungskraft erschaffen.

Vor Pete Eckerts Haus: Die Bluesharp wirft ein Echo oder kommt als solche von Pete Eckerts Haus zurück, während die Krähen in den Bäumen sitzen und ihr Gekrächz scherenartig und flächig in den Raum gestellt wirkt. In hektischem Geflatter fliegt der Krähenschwarm auf, Pete Eckert schickt ihnen noch ein paar Töne hinterher und seine Bluesharp wird von einem Klangband aufgegriffen das ebenfalls mit Vogelschreien angereichert ist, die aber eher nach Möwen klingen und akustisch auf das Wasser hin überleiten.

Gegen all die Verletzung durch den Verlust der Sehkraft, von der der Film immer wieder spricht, die er zum zentralen Moment einer Ästhetik der Erblindung macht, setzt die Musik von FM Einheit in ihrer absolut leidenschaftslosen ja emotionslosen Kommunikation mit den Bildern, die alle Anteilnahme, alle Betroffenheit verweigert, unspektakulär und ohne auch nur einen Hauch von Dramatik, einzig darauf bestehend, Kunst und nur Kunst als Kriterium ästhetischer Betrachtung zuzulassen; setzt mit der in ihrem Innerem aus Verzweiflung geborenen Kunst eine Ebene ein, die sich ganz bewusst aller Emotionalität enthält, die Bilder der Erblindeten einer rein ästhetischen Betrachtung zu überantworten sucht, einzig Kriterien gelten lassend, die auf Kunst und nur auf Kunst Anwendung finden sollen.

Die Blindheit löst das eigentliche Licht-Erfahren auf, macht es zu einem Licht-Empfinden. Damit wird das Licht sowohl von seiner Quelle als auch von seinem Empfangen gelöst. Das Licht, tatsächlich zu sehen, ist dennoch zugleich seine eigene Metapher, gerade weil es sich als Licht zwischen sein Erscheinen und die vermeintliche Natürlichkeit schiebt.

Caruso ersteht aus den elektronischen Klangflächen und Klangpunkten der Musik von FM Einheit, und ähnlich wie beim Licht wird die Quelle der Musik gezeigt, ein altes Modell eines Kassettenrecorders, aus dem eine Aufnahme des Tenors dringt. Das Überleiten von der elektronischen Musik zur Oper ist mit dem Bild der Tonquelle, dem Recorder verbunden. Während das Bild mit dem Auffinden eines Bildes, dem Bild des Recorders auf der Bettdecke eben zu einer Erklärung findet, wo die Musik denn herkommt, hat der akustische Suchvorgang des Echolots keinen Erfolg, worauf er stößt ist er selbst und in sich kommt er zu einer Art Explosion nach innen und das mehrmals, so als implodiere er in seinem akustischen Spiegelbild, trocken und abstrakt, unfruchtbar, weil außerhalb seiner nirgendwo von etwas anderem reflektiert, und da führt eben auch gerade der Spiegel nicht aus sich hinaus, weist keinen Weg hinter die Spiegel.

Das Echolot, obwohl auf etwas gestoßen, sucht es weiter, es gibt keine Endgültigkeiten die, und sei es auch nur begrifflich, fassbar wären.

Während die trocken abstrakte Ästhetik der Elektronik von FM Einheit sich aller Lautmalerei, aller akustischen Betonungen oder Ausmalungen der Bilder enthält, bringt Sonia Soberats ihre eigene Akustik mit, lässt ihre Liebe zur Oper in die Arbeit an ihren Bildern miteinfließen, bewegt sich in ihrer Kreativität im geschützten Innenraum ihrer Musik.

Bruce Hall: „Wenn ich ein Foto mache, kann ich es vergrößern und halte es mir vor die Augen und erkenne etwas, das vorher nur ein verschwommener Eindruck war.“ Von der anderen Seite her betrachtet wird das reproduziert, was sein ganz persönlicher Blick ist und das durch den vermeintlichen Blick, der Blick selbst wird so reproduziert, wird unabhängig von einem Gegenstand sichtbar, wird für sich sichtbar, wird die Sache selbst.

„Ich nutze Objektive und Kameras, um zu sehen was ich nur ahne“, so der stark sehbehinderte Bruce Hall, der sich seine Welt, die Welt seiner Familie durch Vergrößerungen ihrer Fotos näherbringt.

Das Bild eines der Zwillinge, von dem nur Teile des Kopfes eine Hand, ein Teil des Arms zu sehen ist, vieles verschwommen, anderes im Dunkeln, als fehlte das Bild, das die Teile des menschlichen Körpers zu einer Ganzheit zusammenfasste, als wären Spuren von Berührungen übriggeblieben, oder genauer nur Erinnerungen an sie.

Das Knarren einer Holztüre. Pete Eckert kommt herein, man hört den Blindenstock zwischen den Holzbankreihen, man hört das Streifen über Stein: „Er befühlt eine Säule“, wie Greta sagt, „er schnippt mit den Fingern und geht in Richtung eines Kirchenfensters“, das er akustisch wohl auch suchte, um mit einem Belichtungsmesser die Stärke des Lichteinfalls zu messen. Orgelklänge unterlegen Fotos in Mehrfachbelichtung, der Pastor ist „mehrfach durchsichtig“ wie Greta das nennt. Die Orgelklänge haben etwas unwirkliches, erinnern einerseits an Kirmes-Karussell-Klänge und zugleich an einen einfachen Kirchenchoral.

Ausschnitt aus dem Foto "Cathedral", © Pete Eckert
Ausschnitt aus dem Foto "Cathedral", © Pete Eckert

Die Audiodeskription spricht von mehrfacher Durchsichtigkeit und der Blinde sucht sich diese Paradoxie dadurch zu erklären, dass es einen Zwischenbereich von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit geben muss, an welchem sich eine Art Grenze zwischen beiden abzeichnet und unterschiedliche Grade an Durchsichtigkeit auszumachen wären. Vielleicht wäre aber auch an unterschiedlich starker Schattierung eine solche Grenze abzulesen.

Pete Eckert: „Man muss die Physik des Lichtes verstehen, um Bilder zu bauen. Vor allem wenn man mit Mehrfachbelichtungen arbeitet. Ich muss mir also bei jedem Arbeitsschritt überlegen, was daraus entstehen wird. Während ich die Kamera öffne und schließe, muss ich mir überlegen, wie ich das Bild baue. Ich nehme dieses weg mache etwas transparent, Menschen werden hinzugefügt, das passiert in der Messe.“

Erneut eine Fahrt durch belebte Straßen von New York. Ein altes Fabrikgelände, ein vergitterter Fahrstuhl, um den sich die Treppe Absatz um Absatz nach oben windet. Sonia Soberats mit einer Maske, die Augenlöcher der Maske sind vergittert. Um den Hals trägt sie eine schwere Eisenkette. Mit einer Taschenlampe fährt sie sich in Kreisen über das Gesicht, als wollte sie von ihm ablenken, wollte auf ihre Erscheinung zugleich hinweisen und auf die Art, wie sie diese künstlerisch umsetzt.

„Ich glaube man versteht erst wirklich wie kraftvoll Licht ist, nachdem man erblindet ist.“ Jeder/jede Sehende wird reflexartig bei diesem Gedanken einer Blinden wenigstens den Kopf schütteln, zumal das Licht von dem hier gesprochen wird kein esoterisches inneres Flackern meint, sondern das, was auch die Sehenden als Licht mit ihren Augen wahrnehmen. Vielleicht aber sind die Augen nicht die einzigen Organe, mit denen Licht wahrgenommen werden kann und Licht, und das nochmal in aller Deutlichkeit gesagt, meint hier die physikalische Erscheinung von Licht. Es ist nicht allein das Spüren des Lichtes auf der Haut, das mag den Eindruck seiner Kraft verstärken.

In einem jeden, einer jeden Erblindeten vollzog sich ein Schnitt, ein Riss, ein Bruch, eine Verletzung, die in seinem und ihrem Inneren sich durch all sein und ihr Denken und Fühlen fortpflanzt, das ihn und sie aufspaltet in ein Davor und ein vollkommen anderes Danach. Es ist der Prozess des Erblindens selbst, die Erfahrung einer grausamen Verletzung, der unvorstellbare Schock, der eine Sensibilität wachruft, die das gesamte Fühlen und Spüren nochmal ganz anders erfahren lässt, eine vollkommen andere Welt erweckt.

Der Erblindete muss im Verlust seiner Augen den ganzen Körper zu seinen Augen machen, und er tut dies nicht einfach in einer Verlagerung auf seine anderen Sinne. Er spürt anhand seines Körperbildes den Körper, spürt, wie er ohne Berührung berührt werden kann und spürt diese unberührte Berührung. Dies wiederum ist der Beginn der Emanzipation seines Körperbildes vom visuellen Körperbild, vom visuellen Bild überhaupt.

Die Imagination, erfüllt vom Bild, vom gespürten Bild, drängt geradezu nach Darstellung, braucht die Darstellung um kommunizierbar zu werden, einen Austausch anzetteln zu können, um zu befruchten und befruchtet zu werden.

„Fotos. Licht von rechts oben. Sonia Soberats mit Sonnenhut und lila Oberteil, die Arme Richtung Licht gestreckt, ihre Gestalt ist verschwommen. Foto. Sonia Soberats eine verschwommene sitzende Gestalt. Das lila Oberteil ist ausgeleuchtet, an der linken Hand trägt sie Handschellen, um den Hals trägt sie die schwere Eisenkette, die vorher von ihr und mit einer Stablampe als Outfit vorgestellt wurde. Die rechte Seite ist mit weißen, blitzartigen Linien überzogen, die Maske mit den Gittern vor ihren Augen ist verzerrt.“

Die an György Ligeti erinnernde Musik beginnt mit einem schnellen wummernden Unterton, der in elektronische Klangflächen übergeht die wie Chorstellen anmuten, Ähnlichkeiten weniger mit Atmosphères aufweisend denn mit dem Requiem, das Stanley Kubrick für die hypnotische Raumfahrt in *2001: Odyssee im Weltraum * verwendete: unheimliche Chorklänge, die die Zuhörer auf der Reise des Raumschiffes durch eine psychedelisch aufgeladene Raumlandschaft in sich spiralenförmig hineinschrauben.

Während Sonia Soberats in ihren Arbeiten ihrer Vorstellung und Imagination von Licht Ausdruck verleiht, Pete Eckert in seiner Kunst von dem Schmerz über seine Erblindung ausgeht, beide Bilder konstruieren um Licht aus der Sicht der Blinden zum Ausdruck zu bringen, hält Bruce Hall die Kamera auf die Welt seiner Söhne, seiner Familie, um sie überhaupt betrachten zu können und um sie durch seine spezifische Visualität einzufangen. Er nutzt dazu ein Element zu dem seine Frau und vielleicht auch er, in einem geradezu mystischen Verhältnis stehen: Wasser.

Die Unterwassersequenzen: Die Musik, rhythmische Kommunikation eines tieferen elektronischen Tones mit einem anderen, ein Ton eine Sext höher gelegen, der sich häufiger wiederholt als der untere. Das Ganze erinnert an das Echolot des Filmanfangs nur dass das Echolot in der Kommunikation mit dem zweiten Ton etwas entdeckt hat, mit dem es wie verspiegelt und verspielt den Ansatz einer Melodie bildet. Vermeintliche Geräusche der Unterwasseraufnahme, die im Nachhinein beigemischt sind, sind in den Soundtrack eingelegt, in die elektronischen Tonfolgen und dem elektronischen Chor eingewebt, dem wir ebenfalls mehrmals begegneten.

Bruce Hall: „Ich habe niemals im Traum daran gedacht, Menschen zu fotografieren, […] wenn man noch nicht einmal ihre Augen sieht, […] wirklich schwierig“.

Foto: © Bruce Hall
Foto: © Bruce Hall

Die Sprengung der Optik in der Vergrößerung: aus dem Rahmen genommen, wirkt die höchstvergrößerte Normalität der Naturfotografie Bruce Halls entgrenzt, obgleich Realistisches abgebildet ist, einzig der Modus des Bildes ist ein anderer. Beobachtet von der fühlenden Hand wird in ihrem Blickwinkel und das heißt vergrößert in die Art hinein, in der die Hand spürt, eine Pflanze zu einem abstrakten Kunstwerk. Die Kamera übernimmt den Blickwinkel der Hand und des Fingers, die hautnahe Rezeption wird auf einen anderen Sinn übertragen, wird der normalisierenden Perspektive entrissen, wird in die Perspektive der Taktilität übersetzt. Dem Taktilen der Hand nachgehend, entfällt die integrierende Maßeinheit des Bildes, die alle Teile des Fotografierten seinen Proportionen unterwirft. Plötzlich ist nichts mehr sofort zu erkennen, zumal es sich bei den Unterwasserfotografien um eine vergrößerte Pflanzenwelt handelt. Als hätten sich die Poren der Haut in eine Unzahl von Augen verwandelt, beobachtet die Kamera die Herausbildung eines neuen Wahrnehmungsorganes, oder genauer: die Verwandlung eines Sinnesorganes in ein anderes.

Aus diesen beiden Erfahrungen, dem zerbrochenen Bild in der Erblindung und dem Wissen um die Möglichkeit seiner Ganzheit, die nur noch imaginiert werden kann, speist sich die erblindete Ästhetik, die erblindete ästhetische Wahrnehmung als ein Nicht-Mehr, das zu einem Noch-Nicht kommen will.

„Petes Gesicht ist unter rotem Licht verborgen“, so die treffende Formulierung der Audiodeskription von Greta, eine wunderbare Beschreibung der Tätigkeit wie der Beschaffenheit des Lichtes. Licht wird hier zu etwas Körperlichem, das den Dingen und den anderen Körpern hinzugefügt wird, das seine eigene Materialität aufweist. Körper werden nicht einfach angestrahlt oder erleuchtet, etwas wird im Licht einer anderen Materialität zugefügt, das sie verändert. Das Licht auf dem Körper, im Dunkeln schneidet das Licht der Stablampe aus dem Gesicht etwas heraus, das als einziges aus dem Dunkeln heraustritt.

Aber ist das tatsächlich die Reproduktion eines einzig optisch wahrnehmbaren Wahrnehmungsprozesses, oder wird da etwas sichtbar gemacht, das in seiner Wurzel nicht allein ein visueller Akt ist, oder zumindest nicht allein als ein solcher verstanden werden könnte. Was etwa, wenn die Berührung in der in ihr freigesetzten Energie, der aufgenommenen wie der abstrahlenden Energie die Fähigkeit besäße, die in ihr stattfindenden energetischen Prozesse sich in visuell wahrnehmbaren Ausstrahlungen zu verkörpern.

Der Lichtkegel, der durch Äste und Nadeln hindurchscheint und so, erneut gebrochen an etwas sichtbar wird. Es gibt im Sichtbaren des Sehens keine Emanzipation des Lichtes von den Gegenständen, auf denen es zu sehen ist, die es sichtbar macht. Das Licht ist immer den Gegenständen Dingen und Körpern unterworfen, unter dem sie erstrahlen. In den Arbeiten von Pete Eckert und Sonia Soberats werden Körper und ihre Teile nicht angestrahlt, sie dienen eher dazu, das Licht an ihnen sichtbar zu machen und die Körper scheinen sich unter dem Licht zurückzunehmen, scheinen die Loslösung des Lichtes von den Körpern zu unterstützen, als erlebten wir unter den Körpern die erneute Geburt des Lichtes unabhängig von der Beleuchtung von Dingen.

Im Wald und am Klatschen im Wald wird der Sinn von Pete Eckerts Klatschen, das in der Kirche ja schon auffiel klar, wird klar an seinem Statement: „Aus Geräuschen lassen sich Bilder bauen. Tasten, hören erinnern, man kann sich ein Archiv aus Erinnerungen bauen. Wenn ich an bestimmten Orten bin, sammle ich immer mehr Informationen und baue so immer weiter an meinen Bildern. Ein Bild vor meinem geistigen Auge fast so klar, als hätte ich es gesehen“.

Das Bild des Spiegels als Metapher wird nochmals ganz anders vorgestellt: nur das Spiegelbild wird sichtbar, das Gespiegelte ist eine Imagination, die durch die Spiegelung überhaupt erst zur Wirklichkeit kommt und damit bildet diese Art der Spiegelung auch ein Bild von Kunst und Bild überhaupt. Nicht nur die Erfindung des Lichtes wird von den drei FotografInnen thematisiert, es ist das Bild aus der Erblindung heraus, das hier für die Sehenden sichtbar wird, um ihr eignes Sehen darin zu spiegeln.

Der umgekehrte Weg: war vorher der Fels von Sonia Soberats aufgebaut worden, um erstiegen zu werden, das Bild also vor der Erfahrung, spiegelt das blinde Bild eine Welt, die nur im Spiegel zu sich kommen kann, eine Welt, die es nur in ihrem Spiegelbild gibt.

Sonia Soberats spricht über die Komponenten, die in dem Bild auftauchen sollten sowie über die Art, in welcher sie auftauchen sollen. Was dann bleibt, oder wohin das führt wird ihr Assistent Oliver als seinen Eindruck schildern und er wird mit den Worten beginnen: „Für mich bist du…“ Tatsächlich wird diese Dialektik zwischen Bild und Erzählung oder Beschreibung fast zum Prototyp der Bildproduktion des menschlichen Gehirnes, die nicht ohne die Sprache vonstatten gehen könnte. Ein Geburtsblinder, der durch welchen Zufall auch immer, plötzlich zu sehen begänne, könnte dennoch nicht sehen, da das Sehen immer auch gelernt sein muss: die Bilder, die der ehemals Blinde zu Gesicht bekommt, die versteht er nicht, da es eine Art „Einführung“ bedarf, die ihm erklärte, was Tiefe, was Räumlichkeit ja was die einzelnen Dinge darstellten, ja noch, wo sie anfingen und aufhörten.

Trotz der ganz konkreten Bildbeschreibungen, der Handlungen, die da vor sich gehen, bleibt das Ganze in einer Art mystischen Abstraktion verhaftet. Die klaren Vorstellungen, die sie in ihrem Inneren von dem Bild hat, möchte Sonia Soberats in den Erfahrungen der Sehenden wiedergefunden wissen, das Spiegelbild, das das Bespiegelte überhaupt erst hervorbringt. Sie lässt sich ihre Bilder beschreiben und ist enttäuscht, wenn das, was dargestellt sein soll von den Sehenden nicht entdeckt wird.

Dumpfes Trommeln auf den Rand eines Gummiplanschbeckens. Bruce Hall mit seinen Söhnen. Er habe alles nach der Geburt seiner Söhne aufgeben müssen, Unterwasser fotografieren ging nicht mehr. Da begann er seine Söhne zu fotografieren, begann sich alle notwendigen Techniken anzueignen, die er brauchte. Foto: „Stehende Regentropfen, dahinter einer seiner Söhne mit geschlossenen Augen, den Mund weit aufgerissen vor Begeisterung.“ Bruce Hall: „Es war wie eine Explosion. Ich hatte einfach losgelassen. Loszulassen, den Zufall zuzulassen, das hat den entscheidenden Unterschied ausgemacht“.

Valerie Hall: „Wenn es Magie auf diesem Planeten gibt, dann steckt sie im Wasser. Jack kennt das Wort Wasser nicht, aber er kennt das Wasser. Wann hören wir auf erstaunt zu sein. Vielleicht in dem Moment, wo wir seinen Namen kennen. Dann wenn die Millionen Formen Farben und Töne auf den Klang eines gesprochenen Wortes reduziert werden: Wasser“.

„Hinten im Studio fühlte ich mich manchmal beobachtet und zwar von niemand Freundlichem. Ich hatte das Gefühl, dass mich Geister beobachten. Ich jagte sie mit der Kamera, um sie zu fotografieren. Es waren mehrere, einer davon weiblich. Sie saßen da und schauten zu. Sie waren richtig verspielt, es interessierte sie, was ich da mache. Die Fotografie machte sie neugierig.“

Pete Eckert misst seine Bilder regelrecht aus und tut das in Schritten, indem er von Gehörtem, von Getasteten von Gespürtem ausgeht.

„Foto: Pete hat zwei Gesichter eines ist gelb beleuchtet. Er schaut in die Kamera seine rechte Gesichtshälfte ist von seinem dunklen Profil überlagert.“

Flöten Linien, die sich von unten und von oben auf einander zubewegen sich übereinander schieben und wieder entfernen. Kleine Sekunden, Terzen wie zerrissene Tritonus, was der ganzen Stimmung vom Soundtrack her etwas Unheimliches verleiht, was die Bilder magisch einfärbt.

„Eine leuchtende Frauengestalt tanzt im Wald. Amy Eckerts verwischte Gestalt von hinten. Auf ihrem Rücken tanzt gelbes Licht. Neben ihren Kopf kreisen gelbe Linien. Eine Gasflamme brennt auf dem Herd, darüber schwebt ein Wasserkessel.“

Pete Eckert: „Ich kann weder die Gesichter anderer noch mein eigenes sehen, warum sollte ich also ein naturalistisches Portrait machen.“

Epilog

Frank Amanns Film ist ein Bericht über den Ursprung der Bilder und nicht nur der Bilder der Blinden. Er geht in diesem Bericht von Bildern aus, auf die er in Wort, Ton, Berührung und filmischen Bild gestoßen ist, verknüpft sie aber nicht einfach miteinander, lässt sie von Musik und Soundtrack aus miteinander in ein Gespräch kommen, das in der Tonspur nicht nur wiedergegeben wird, das die Tonspur selbst kommentiert, oder, um es in der Sprache der Sehenden wiederzugeben, das sich in ihr spiegelt.

Am Anfang steht „die Grausamkeit der Erblindung“, als Ursprung des Bildes war der Bildverlust im optischen Sinne zu sehen, und was da gesehen wurde, waren Bilder, die aus dem Schmerz kamen und diesen Schmerz nicht nur zu überwinden suchten. Auf der Suche auch nach Bildern für den Schmerz. Die Bilder die da gefunden wurden, waren Bilder des Blinden und in eben dieser Doppeldeutigkeit: Die Verletzung die Verkrüppelung der Sinne als Ursprung des Bildes, ja des Lichtes.

In einer Art Synthese läge die Produktion der Bilder der blinden FotografInnen ineinander, ohne dass von einer bloßen Sublimierung zu sprechen wäre. Nicht allein eine Verdrängung zeichnete diese Bilder aus, eher eine Expedition ins Innere der Bilder und die Grausamkeit der Erblindung erschiene und erscheint immer wieder als der Urgrund des Bildes, auf dem das Bild ruht. Die Verletzung der Erblindung überzieht sich mit Bildern.

Frank Amann nimmt all diese Bilder filmisch wörtlich und erschafft so einen wunderbaren Film über das Licht.

"Untitled", © Pete Eckert
"Untitled", © Pete Eckert