Armin Joos mit Eurynome. Foto: Reinhold Ebner
Armin Joos mit Eurynome. Foto: Reinhold Ebner

Der Tanz der Eurynome

Einem Bildhauer von einem Blinden bei der Arbeit zugeschaut

Dass, so lesen wir in der heiligen Schrift von Juden und Christen, dass am Anfang Gott Himmel und Erde geschaffen habe und dass die Erde wüst und leer gewesen sei und der Geist Gottes über dem Wasser schwebte. Das griechische Wort für Geist aber ist Pneuma und das ist das selbe Wort wie das Wort, mit welchem die griechische Sprache den Wind bezeichnet.
Der besamende Wind zu Beginn von aller Tage Anfang. Während der jüdisch-christliche Gott selbst mit seiner Hände Arbeit aus Lehm den Menschen knetete, um ihn dann mit seinem Atem zu beleben, ließ der pelasgische Schöpfungsmythos ein Götterpaar einen Zeugungsvorgang verrichten, von einem Paar allerdings, in welchem das weibliche Wesen sich aus dem Wind seinen besamenden Partner selbst vorher schafft, indem es den Wind zwischen seinen Händen zu einer Schlange reibt.

Ein dritter Ansatz einer Schöpfungserklärung, der eines gnostischen Mythos, um das erste Jahrhundert nach unserer Zeitrechnung, sei hier ebenfalls noch angeführt. Ein Mythos, der den Wind als eine sowohl erregende als auch schwängernde Substanz darstellt, der eben von dieser Erregung des weiblichen Wesens durch den Wind her die Motivation, sich auf den Wind einzulassen, wie sie in mehreren Mythen der Antike bekannt sind, erhellt.

Nackt erhebt Eurynome sich am Anfang aller Tage aus dem Chaos und findet keinen Halt für sich und ihre Füße. Das Chaos ist also eine substanzlose Gestalt, in welche nur versunken werden kann, in der Himmel und Meer allerdings angelegt sind. Im Gegensatz zum Gott der Bibel hat Eurynome ein eigenes Interesse an der Weltschöpfung als Ort ihrer Behausung, für die sie das Meer von Himmel trennt, um auf den Wellen des Meeres zu tanzen. Die Wellen des Meeres sind Festigkeit genug für ihre Füße und der Zwischenraum, der aus der Trennung von Himmel und Wasser entstanden ist, ist Raum genug für ihren Tanz. Sie richtet ihren Tanz Richtung Süden und hinter ihr erhebt sich etwas anderes als das bisher von ihr Erfahrene, der Wind aus dem Norden und eben dieses Andere, Neue und dennoch Eigene ist es, mit dem sich etwas anderes schaffen ließ, mit dem die Schöpfung beginnen konnte, all dies wird hier von der Göttin spürbar erfahren, dass es sich bei dem Wind/der Schlange um etwas eigenes, und dennoch anderes handle, etwas, das nichts mit ihr bislang zu tun gehabt habe. Über all das reflektiert der Mythos.

Die Schöpfung ist angelegt, das Angelegte wird erspürt, kann in wenigen kundigen Handlungen hervorgerufen werden. Die Schöpfung ist hier keine Schöpfung aus dem Nichts, es ist eine Verwandlung der Materie, die vorher bereits vorhanden war, wie auch das Chaos.

Sie wandte sich um und erfasste den Nordwind und rieb ihn zwischen ihren Händen und „Siehe da, es war Ophion, die große Schlange“.

Sie reibt den Wind und aus der Luft ersteht eine Gestalt, die ihr Begehren erweckt und die sie umgekehrt begehrt. Das Begehren erweckt das Objekt des Begehrens, es bringt es hervor. Die Frau lebt im Wasser, Eurynome, Tochter des Okeanos, tanzt auf dem Wasser. Das Wasser aber entsteht erst danach, nachdem sie selbst erst dem Chaos entstiegen ist.

In einem Kult, von dem der Schriftsteller Pausanias berichtet, wird Eurynome in Gestalt einer Statue verehrt, die halb Frau und halb Meerwesen ist. Mit der Erschaffung des Meeres durch Abtrennung des Meeres vom Himmel muss auch die Trennung der Frau von der Gestalt der Meerjungfrau stattgefunden haben, im Mythos suchen die Füße der Göttin Halt für ihre Füße, die Metamorphose lag da bereits hinter ihr. Der Wind, der sich hinter der Tanzenden erhob, war es nicht vielleicht der Wind, der aus ihrem rasenden Tanz entstand? Jedenfalls wird der Wind durch den Tanz der Eurynome erregt und umschlingt sie, um sie zu begatten.

Um hier genau den jeweils ganz anderen Stoff herauszuarbeiten, aus dem beide Wesen, die Göttin/Frau und die große Schlange Ophion bestehen, arbeitet der Bildhauer Armin Joos die Haut von Schlange und Göttin in verschiedenen Bearbeitungsmethoden heraus, erwirkt die unterschiedlichen Stoffe in unterschiedlichen Formen, in denen die unterschiedlichen Wesen erkennbar werden sollen. Bereits an der Oberfläche unterscheiden sich die beiden Wesen gewaltig: während die Haut der einen, die der Göttin, geschmeidig glatt erscheint, ist die Haut der Schlange spürbar schuppig, erscheint wie geriffelt. Nichts soll von der einen an die andere erinnern, wird dennoch im Mythos selbst von der Erscheinung des Ophion, der großen Schlange als vom ganz Anderen, vom Neuen gesprochen.

Und doch spürt die Hand des Blinden in der Haut, die beides unter sich zusammenbringt etwas Untrennbares im Material, etwas spürbar Vereintes oder Vereinigendes. Die Hand spürt zwei Formen als eine, spürt unter der einen eigenen Form der Hand das vorweggenommen, was später passieren wird, und spürt die Vereinigung beider zu einem, woraus ein Drittes entstehen wird. Nicht nur dass beides aus Stein hervorgebrochen ist, dass die Hand vielmehr beides unter sich zusammen zieht, die Hand, der aber ihr Finger widerspricht, der eine klare Grenze zwischen den beiden Häuten zieht.

Unter der Hand vereinigen sich beide oder sind eins und werden von ihr gleichzeitig verdeckt. Der zeigende Finger ist es auch hier, der aufweist, der zeigt gleichsam als ob er sagte: „Das ist das und das ist das“. Nur dass der Finger hier nicht zeigt, sondern spürt und damit wesentlich genauer das ausweist, was er meint, weil er als Nahsinn den Fernsinn ausblendet, ihn überflüssig macht, das gemeinte Erfahrene so nahe an die Haut rückt, dass größere Nähe für die Haut nicht mehr möglich ist.

Noch bevor der Blinde also durch die Beschreibung die ganze Figur der Göttin erfassen kann, spürt er das Material, aus dem sie geschaffen ist, spürt unter der Hand sogar ihre Geschichte, die sie als Ur-Mutter, als Ahnfrau von Götter und Menschen sieht. Zuerst ist es freilich die Kälte, die abweisende Kälte des Marmors, des Marmor aus Laas, die sich unter den splittenden Schlägen des Bildhauers verändert. Sogar ihre Temperatur scheint sich unter der Formung für die Hand des Blinden zu verändern, wird wärmer unter ihrer Glattheit, als ob sie sich, so glatt wie sie ist, mit einem Film überzöge.

Die Anziehung des Bildes

Die erste Begegnung für die Sehenden wiederum ist die der Begegnung mit einer menschlichen Figur, einem Bild scheinbar aus Haut und Knochen. Sie sehen sie und wollen das anfassen, was sie sehen. Jeder der sie sieht, will sie anfassen. Jeder, der eine Skulptur sieht, will spüren, wie sie sich anfühlt. Daher auch die rigorosen Verbote in Museen, sie anzufassen, obschon, nach Meinung mancher Künstler wie Restauratoren, die Berührung von Bronze der Bronze gut täte.
„Das ist geschliffen und poliert, das willst du anfassen, weil du sehen willst ob es möglich ist, ob es wahr ist, ob es tatsächlich Stein ist“, so die Kunstjournalistin Katherina Hohenstein.
Dann ist da aber auch noch das Berühren, das dem Auge misstraut, die letztliche Wahrheit läuft in der Beweisführung über das Tasten, das Berühren. Es gilt nicht unbedingt mehr der Satz: „Ich glaube nur was ich sehe.“ Das reicht in unserer Augenwelt längst nicht mehr, wo im digitalen Zeitalter für das Auge alles im Fake möglich ist.

Das Misstrauen den Augen gegenüber aber hat bereits eine mehrere Jahrtausende währende Tradition. Spätestens seit dem ungläubigen Thomas, den der auferstandene Jesus aufforderte, seine Wunden zu berühren, gilt den Augen gegenüber ein Unglaube, der aber dennoch verzeihenswert erscheint. Das ist die Berührung eines Mannes durch einen Mann. Anders dagegen die Berührung des Mannes durch die Frau, die Jesus in Gestalt der Maria Magdalena treffen sollte: Als er sie nach seiner Auferstehung wieder sieht und sie als ersten Menschen, den er nach seiner Auferstehung überhaupt sehen sollte. Als sie sich ihm zu nähern sucht, hält er sie sich mit dem berühmten Satz: „Noli me tangere!“ vom Leib. Die Berührung als Beschmutzung spielt hier in die Bedeutung des tangere mit herein.

Katharina Hohenstein sagt zu Beginn unserer Gespräche in Mals zum Zwang, die Skulpturen zu berühren: „Als Nichtbildhauer wunderst du dich, wie diese Brocken aus dem rohen Stein fliegen. Und du fragst dich, wie das überhaupt gehen kann, wie daraus eine geschliffene Figur mit Armen und Beinen und Ausdruck entstehen kann“.

„Bildhauerei ist nicht nur allein fürs Auge“, so der Bildhauer Armin Joos im Hof seines Hauses in Mals, in Südtirol. Wie er das genau meinen würde, soll im Verlauf eines Gespräches mit ihm und an Hand seiner Skulptur der Eurynome und in ihrer Berührung deutlich werden.

Geschaffen wird die Skulptur heute einerseits fürs Auge und das Auge wiederum traut dem, was es da sieht, nicht über den Weg. So sucht der blinde Autor sich zwischen beiden Momenten der Bildhauerei ein Bild aus Berührung in seiner Imagination zu fertigen und sucht dies dann wieder von seiner Hand unter kundiger Führung des Künstlers in Frage stellen zu lassen.

Armin Joos: „Eigentlich habe ich mit den Zentauren angefangen, habe mich dann weiter in die Mythologie hineingelesen, weil es mich interessiert hat.“ Katharina Hohenstein:“…das haben wir ja nicht erfunden, etwa der „Schemel des Vergessens“ als Bild von Alzheimer.“

Und als der Blinde die Figur berührt sagt Armin Joos: „Unten da ist der Block noch, da ist noch nichts fertig. Da wächst sie heraus.“

Das Gesicht mit einem leicht geöffneten Mund, leicht schräg der Kopf, der linke Arm nach oben und von oben kommt die Schlange. Sie hält sie mit der Hand, drückt sie ein wenig, was zu spüren ist. Sie hält sie fest. Die Hand schon ziemlich ausgearbeitet.

Armin Joos: „Das ist der Ringfinger und der kleine Finger ist ziemlich gerade, und hier merkst du, dass sie mit dem Finger hineindrückt.“ Im Stein die Weichheit des Schlangenkörpers dargestellt, der dem Finger der Göttin in einer leichten Delle, die der Fingerdruck auslöst, nachgibt.
Die Assistentin: „Dort im Haar ist eine Kugel.“ Armin Joos: „Ja, das ist ein Ei. In Mariendarstellungen findest du da häufig eine Mondsichel, zum Beispiel bei Gregor Schwenzengast, einem Barockbildhauer, und das ist in Anlehnung daran.“

Er führt den Blinden an die Skulptur heran. Armin Joos: „Du kannst dich am Stein festhalten, davor steht eine Bank, da kannst du raufsteigen.“

Armin Joos: „Ich fange oben an und arbeite mich von oben nach unten vor. Ich habe hier oben beim Kopf angefangen, beim Kopf beim Arm oben und bei der Schlange. Die Hand war lange nicht fertig, die habe ich nochmal machen müssen, weil sie mir nicht gefallen hat. Wenn Material genug drauf ist, geht das. Was mir bei der Figur am besten gefällt sind die Rippen, die Form der Rippen und das Volumen und die Schultern.“

Kräftig wirken die Rippen, stark herausgebildet und von Muskeln angespannt, der Rippenbogen weit auseinandergedehnt, spürbar, dass die Frau Kraft aufwenden muss, um die riesige Schlange zu halten und vielleicht zu bändigen.
Armin Joos: „Die weibliche Figur hält die Schlange, aber die Schlange hält auch sie. Da oben etwa ist die Schlange, da, wo sie sich um den Arm herumwickelt.“ Eine Auseinandersetzung ist an der Figur zu spüren, eine Kraft, von der man nicht weiß, von wem ihre Ausübung zuerst ausgeht: reißt die Schlange der Göttin den Arm nach oben, um sie zu überwältigen oder sucht die Göttin mit ihrem Arm die Schlange zu bändigen. Die Schlange umwickelt den Arm, sucht sich ihr vielleicht so zu entziehen, insofern die Göttin sie fest mit ihrer Hand hält; ein Ausdruck einer Art Ringen um die Oberhand, ein Messen von Kräften. Vielleicht aber auch ein erotischer Tanz, oder aber ein Vorbote der Auseinandersetzungen, die im Verlauf der Geschichte ihrer Beziehung sich aufs Gewalttätigste noch zuspitzen soll.

„Und die Schlange bleibt so rau wie sie jetzt ist?“

Armin Joos: „Die Schlange schon, der Arm wird noch glatter, er ist noch nicht fertig. Die Schlange schleife ich vielleicht noch mal an der Oberfläche.“ Die Schlangenhaut wirkt wie verzahnt, die einzelnen Schuppen herausgearbeitet. Armin Joos: „Hier ist der andere Arm, der zeigt runter. Hier spürst du noch einen Steg zwischen Arm und Körper, der Steg kommt dann noch raus. Er ist zur Stabilisierung, dass der Arm nicht abbricht, aber auch, dass ich an dem Arm noch arbeiten kann. Unten wird die Schlange zum Mann, da geht der Schlangenkörper in einen Männerkörper über. Der Oberkörper eines Mannes wird ab der Hüfte zu einer Schlange. Aber das ist alles noch im Stein drin.“

Armin Joos: „Ich finds immer schade, wenn man nicht rantreten kann, wenn dann irgendwelche Absperrbänder dich nicht ranlassen, wenn man nur schauen kann. Weil das Interessante ist für mich das Unten und das Hinten und das Hintendrin bei Figuren, damit man sehen kann, wie weit die anderen gegangen sind. Was machbar ist und woran sie gescheitert sind. Denn je weiter drinnen wird es happig, je tiefer du hineinkommst, desto schwieriger wird’s, hineinzukommen mit dem Meißel und dann noch sauber zu arbeiten.“

Fotografien von Skulpturen seien öfter misslungen, so Armin Joos. Der Bacchus von Michelangelo etwa, sehe im Original viel besser aus als auf allen Fotos. Man sage, er sei unproportional, der eine Arm sei zu dick. Tatsächlich seien nur die Fotografien schlecht. Er sei einfach nicht fotogen. Im Original sei er vollkommen perfekt und richtig proportioniert.

Der Marmorblock, an dem der Bildhauer arbeitet ist konisch. Blaugrau zieht sich eine Maserung schräg hinein in den Stein.

Berührung und Bild

Die Bewegung der Berührung. Die Bewegung des Tastens, die Bewegung, in welcher die Figur ins Fleisch des Blinden kommt. Die Bewegung, in welcher der Blinde die Figur Bild um Bild verliert, erspürte Teile, Fragmente von Formen, Partikel der Form als Teile der Figur. Rundungen, Wölbungen, die ihm, kaum ertastet, sein Geist als Formen einer menschlichen Figur zudenkt, vielleicht ein Bauch, vielleicht eine Achsel, vielleicht ein Busen, vielleicht ein Schenkel. Teile von Körperteilen, die ungeordnet ihm in die Sinnlichkeit fallen, die er verlieren muss, um Bild um Bild eine Anordnung von Sinn zu gewinnen, dem er das Erspürte unterstellen könnte, um es tatsächlich Bild werden zu lassen. Abstrakt sucht er dem sinnlichen Prozess, einer unterstellten Kommunikation zwischen seinem Fleisch und seinem Geist nachzudenken, und abstrakt deshalb, weil es keine Kommunikation geben kann, wo Fleisch und Geist doch nichts trennt, wo Sinnlichkeit Denken ist und Denken nichts als erspürtes Fleisch. Dennoch geht der Geist dem Erspürten nach, setzt es Stück für Stück zusammen, lässt die Fragmente zu einem Bild zusammenwachsen, geht dem einst Gesehenen nach, den Bildern, die ihm das Gedächtnis zuraunt, das Gedächtnis, das die Rolle der Augen im Inneren seines Empfindens übernommen hat, eine Rolle, die es freilich nur begrenzt erfüllen kann, da das Reservoir des Gesehenen, der gesehenen Bilder im Gedächtnis des Erblindeten nicht mehr erweitert werden wird. Was aber erweitert werden kann, das sind die inneren Bilder des Blinden, die Bilder, die durch die anderen Sinne hervorgerufen werden, ihr sinnlicher Anstoß und ihre sprachlichen Übersetzungen und erneut wachsen dem Gedächtnis des Erblindeten Bilder zu, Bilder von Ungesehenem, vom ungesehen Berührten, von der wärmenden Kälte eines Mundes, leicht geöffnet in der Vorahnung des Genusses der befriedigten Leidenschaft.

Die Bewegung auf und durch die Figur, die durch ihre Berührung zu sich kommt, Bild wird. Die Berührung, die Bilder des berührten Materials in Bewegung setzt, Bilder aus ihrer Erstarrung löst, lebendig werden lässt.

Während das visuelle Bild die Oberfläche der Erscheinung „abschließt“, ja vielleicht versiegelt, scheint das Erspürte dem Blinden in der Berührung aus dem Inneren zu kommen und das fängt da erst an, wo im Sichtbaren das Gesehene zu einem Ende kommt. Die Hand, der Finger spürt unter sich eine Tiefe, der sein Körper einen Raum gibt, in die das Gespürte hineinwächst, in das hinein das, was Volumen sein könnte, sich fortsetzen will. Während dem Blinden kein Bild Grenzen seines Körpers setzt, die Haut in ihrem Gespür den Dingen sich durchlässig hingibt, nehmen die Dinge übergriffig Besitz von ihm und indem er über sie sinnt, ihnen Geschichte und Geschichten zudenkt, pflanzen sie sich in ihm fort, vervielfachen sie sich in ihm. Der Marmor beseelt sich so und gewinnt eine Bewegung, die das starre Bild zerbricht, es übersteigt.

Einerseits spielt der Berührung das Erkennen oder Identifizieren durch die Sprache immer Bilder zu, die, wie die bestimmenden Ganzheiten des Begriffs etwas versiegeln, in einem Bild seine Grenzen und Berührungspunkte überziehen, andererseits bricht die Berührung immer und immer wieder solcher Art Abschluss und Abschließbarkeit auf, zerstört die Ankunft im Erkannten, verhindert seine Geruhsamkeit und treibt hinaus in die Fremde, die für den Blinden im Außerhalb seiner Haut beginnt. Dort findet er auch die Momente Tanz, Schöpfung, Begehren, in vielfachen Beziehungen zum Fremdem sich fruchtbar entfalten.

Dort in diesem Außerhalb treibt die Kälte eines Steins hinein in die Unruhe einer zwischen Macht, Begehren und Herrschaft angesiedelten Erzählung, die in Gewalt ihre sich immer wieder wiederholende Fortsetzung finden soll.

Die Hand streift langsam über glatten Stein, dessen Glattheit bereits so glatt ist, dass sie über die Kälte des Materials hinwegtäuscht. Nicht dass sich der Marmor körperwarm anfühlte, allein die Geräusche des Streichens, des Spürens, des Tastens verhindern solcherlei Bilder, konterkarieren sie: Da ist etwa das Gezischel unter den Fingerkuppen über dem nach oben gehaltenen Arm, unterbrochen im Streifen über die Schlangenhaut, das fast schon perforiert erscheint. Da ist andererseits und im Gegensatz dazu das Streifen der ganzen Hand, in die sich wie unter dem Geräusch eines erstickenden Atmens ein großes Steinrund einschmiegt. Dann wiederum die Hand vorsichtig über ein Gesicht, fast zärtlich sie, dessen leicht geöffneter Mund sich anfühlt, als genieße er die Berührung und schicke sich an, den wuchtigen Frauenkörper weiter aus dem Steinblock herauszuschieben, um ihn ganz der Berührung zu überlassen. Die vollen glatten Brüste, deren erregte Brustwarzen mit dem sinnlich leicht geöffnetem Mund korrespondieren. Der glatte Busen und über ihm die raue Achsel der Frau, die ihren Arm hebt, um die Schlange abzuwehren oder mit ihr eher wollüstig zu spielen. Armin Joos:: „Die Achsel ist noch nicht fertig, sie muss noch ausgearbeitet werden.“ Sie fühlt sich aber an, als spüre man die Achselhaare.

Hier die Beine, beide stecken noch im Marmorblock, das eine ist dabei sich anzuwinkeln. Als wolle es aus dem Stein heraussteigen, als wäre hier ein Moment, wo die Skulptur sich, lebendig geworden, vom Stein lösen wolle.

Die Frau bringt den Hauch, den Atem als Wesen zur Welt.

Armin Joos: „Das ist die Schlange, die kommt hier am Rücken runter. Das sind Hüfte, Achsel und Busen und hier kommt die Schlange hoch und geht dann am Rücken runter.“

Armin Joos: „Du musst auf dem Brett bleiben, und du hast noch einen Schritt Platz.“ Der Bildhauer nimmt die Hand des Autor und führt sie über die Skulptur. Armin Joos: „Hier ist die Achselhöhle und hier kommt die Schlange, geht da hoch, geht um den Arm rum, sie greift sie mit der Hand des Armes über den sie kommt. Hier ist der Durchbruch und hier siehst du auch die Komplikation, die man hat, da kommt man nicht mehr gut ran, das ist sehr weit drin. Dahinter kommt dann der Rücken, der ist auch noch nicht fertig, die Schlange kommt dann runter und muss zwischen den Beinen raus. Ich habe ein Modell aus Bronze machen lassen. Das Bronzemodell aber ist kein fixer Anhaltspunkt, im Stein ist dann wieder alles ganz anders. Der Stein hat auch ein Lager, eine Maserung wie Holz, nur nicht so ausgeprägt. Die Lagerung geht hier schräg hoch. Wenn ich mit der Lagerung arbeite, kann ich größere Stücke wegbringen als gegen die Lagerung.“

Armin Joos übergießt die Skulptur mit Wasser: „Wenn sie poliert ist sieht sie so aus. Die Maserung kommt viel deutlicher raus.“ „Sie fühlt sich viel glatter an, in gewisser Weise auch weicher“, sagt der Autor. Armin Joos: „Die Eurynome ist geschliffen aber noch nicht poliert. Poliert wird sie dann noch glatter. Die Maserung sieht man hier ganz gut, es sind mehrere Streifen, dazwischen auch hellere und weißere, und die gehen dann quer, schräg durch den ganzen Stein durch.“
Nass fühlt sich der Stein an, als hätte er sich mit einem Film überzogen, als wolle er sich schützen. Armin Joos: „Wenn sie richtig poliert ist, ist sie zwar trocken, fühlt sich aber wie nass an. Sie fühle sich dann wie Glas an. Poliert fühlt sie sich dann auch noch härter an. Gesicht und der eine Busen sind relativ weiß, bei dem anderen Busen geht die Maserung durch den Busen durch, dann über den Bauch und die Scham und da geht sie ganz dunkel runter. Da wo sie den Arm hochhält, geht die Maserung in den Arm hinein.“ Das Bild des Autors davon wäre eine Achse, um die herum sie sich schräg herausdreht oder windet. Katherina Hohenstein meint, die Maserung erinnere sie an ein sichtbar gewordenes Energiefeld, das durch den Marmor hindurch geht. Die Maserungen würden als Makel des Marmors gelten, aber was sei schon Makel, das sei Ansichtssache, so Armin Joos. Auf jeden Fall sei der weiße Stein teurer. Es können rote, grüne, blaue Maserungen sein, auch braune kommen vor. Die blauen sind eher hart. Wenn er schön weiß sei, sei er weicher und leichter zu bearbeiten. „Es kann aber bei der Arbeit Farbe auftauchen, wo sie nicht hingehört, etwa im Gesicht. Das meiste eines Marmorbruches wird in Platten und in Kies verarbeitet, figurativ werden höchstens ein paar Prozent verarbeitet.“

„Ich habe die Hand nochmal neu gemacht, die war zu flach, die sah nicht gut aus, die war einfach flach draufgetatscht. Zuerst war nur der Kopf draußen und der Arm, und der Rest war im Stein“, sagt es so, als schliefe die Figur im Stein und warte nur darauf, dass sie von Hammer und Meisel herausgeholt, geradezu geweckt würde. Armin Joos: „Mit der Hand arbeitest du einmal und dann bist du auf der Fläche wo du hinwillst, mit der Maschine musst du vielleicht drei Mal darüber bis du bei der Fläche bist.
Grundsätzlich musst du es mit der Hand können, sonst kannst du es mit der Maschine nicht machen. Wenn du mit der Maschine nicht umgehen kannst, kommt eine ganz andere Figur heraus, als du willst. Aber das ist auch bei mir so, wenn ich mehr flexen würde, würden die Figuren ganz anders werden, als wenn ich sie mit der Hand mache. Eigentlich gibt es heute keine Bildhauerei mehr.“ Autor: „Weil nicht mehr gehauen wird?“ Armin Joos: „Weil nicht mehr gehauen wird und du musst viel hauen, sonst kannst du es nicht. Es gibt auch welche, die klassisch arbeiten, die aber auch Fräser benutzen, aber so weit bin ich jetzt nicht.“ Der Autor erzählt von seinen Arbeiten in einer Metallbude, wo er mit kleinen Fräsen entgratet hatte.
Armin Joos: „Du kannst mit einem Fräser schon auch gut arbeiten, aber von der Form her betrachtet ist es nicht das selbe. Es ist ein anderes Arbeiten als mit der Hand und es kommt etwas anderes dabei heraus.“

Die Schlangenhaut ist als eine ganz andere Form als die Menschenhaut zu spüren, sie wirkt schuppig, ja wie aus kleinen Chitinblättchen gepanzert. In der Form der Haut gibt die Form dem Stein seine Härte zurück, wie die polierte Haut nicht nur weich erscheint, ja sie strahlt geradezu eine Wärme aus. Die Schlange ist mit dem Pressluft-Kompressor-Luftdruckhammer herausgearbeitet.

Pneuma war zunächst nicht, wie später, Geist, es war Wind und hier ein spermahaltiger Stoff. Das Händereiben der Eurynome ist eine Geste der Formung, wie mit der Hand Teig geformt wird, nur dass hier mit den Händen der „Teig“ sozusagen selbst hervorgebracht wird, oder vielleicht genauer: die Stufe des reinen Materials wird übersprungen und das andere Material wird direkt in Form, in der Form der Schlange, gebracht.

Der Blinde stellt sich Berührung als Einkörperung eines Momentes, eines Splitters des Berührten vor, von dem der Körper des Wahrnehmenden infiziert wird, dem er sich in seiner Sinnlichkeit hingibt, von dem er sein Körpergedächtnis befruchten lässt, um von ihm ganz in Besitz genommen zu werden, dessen Fleisch zu werden. Blindes „Sehen“ ist von hieraus nicht einfach Berühren, es ist zuallererst Berührt-Werden, es ist Offenheit, oder: Empfänglichkeit für alle Sensitivität, die nicht nur tief hinein ins Körperliche sich erstreckt, die weit über das Körperliche hinausgeht. So beginnt der Erblindete in der Berührung der Figur und ihr Material ihre Geschichte zu empfinden, die in ihm auflebt, die er als die seine erlebt, vom Moment des Tanzes auf den Wellen über das Erspüren der Luft des Windes bis zum Fühlen des Kriechens des riesigen Schlangenleibes über seine Haut.

Er erspürt die Innerlichkeit der halb geschlossenen Augen, spürt das Begehren des leicht geöffneten Mundes, spürt die Drehung des Oberkörpers der Göttin, dieser Mischung aus Tanz und Kampf mit der Schlange, spürt im Ineinander von Schlangenhaut und Haut der Göttin den verschmelzenden erotischen Wirbel, der zur Befruchtung der Göttin führen wird und damit zur Hervorbringung der Welt und ihrer Dinge aus Leidenschaft.

Berührung und Erfahrung

Berührung ist ein Einbruch in die Haut des Berührenden, die das Berührte im Prozess des Erkennens zwischen Material und Form Bild werden lässt. In Tasten und Berührung verschiebt das Denken das Bild des Berührten immer wieder, macht Erkennen zu einem Prozess, der das Erkannte nie mehr bei dem ursprünglich Erfahrenen wieder ankommen lässt, lässt etwas vollkommen Neues erstehen. Das Bild, für den Erblindeten ein Bild der Erinnerung, findet in der Berührung seine Negation, erfährt immer ein „Das ist es nicht!“ bei einem gleichzeitigem „Das ist es doch!“. Das Berührte gerät so im Abgleich mit seiner Imagination in eine nicht zur Ruhe kommen könnenden Unruhe. Die Berührung, die das Berührte immer fragmentiert, es in gewisser Weise zerbricht, wird von der Sprache, genauer durch den Begriff, dazu getrieben Abgeschlossenheiten zu erfahren, was ihm nicht möglich ist und hier der antike Satz vom Menschen als Maß aller Dinge als Fluch erfahrbar, denn das Maß ist die Form und Größe seiner Hand und seiner Finger, die eben immer nur etwas nach ihrem Maße aus dem Berührten herausschneiden. Über eine derart trügerische Abgeschlossenheit kommen auch die Sehenden nicht hinaus, das Auge erweckt in ihnen nur die Illusion von Abgeschlossenheit, die auch sie nicht in der Lage sind zu erfahren. Sie werden von ihren Augen betrogen.

Von einer ganz anderen Warte, der des Bildhauers, belegt das Armin Joos, wenn er sagt, dass Skulpturen nicht nur für das Visuelle geschaffen seien, dass man da eben nicht dahinter oder darunter schauen könne oder dürfe, wie der Blinde hier etwas salopp den Bildhauer zitiert.

Die Berührung entgrenzt, spürt man ihr nach, oder genauer: wenn man sie nicht als Ertasten von etwas vermeintlich vorweg schon Gewußtem benutzt, wenn man sie die Handlung übernehmen lässt, wenn man sie das Denken führen lässt. In der Berührung stößt zu allererst etwas Materialhaftes zu, dringt in unsere Haut, in unser Fleisch ein. Dieser Zustoß hat erst einmal keine Form außer der, die er von unserer Haut, unseren Gliedern empfängt, in dem was in ihr dem Körper zustößt. Überlasse ich mich diesem Zustoß neugierig, führt er mich von der Erfahrung des Materials weg in diverseste Gefilde des Materials und abwegigster Pfade, in welchen ich den Gegenstand und sein Material umkreise.

Was dem Blinden da zustößt, lässt er zu. Er lässt zu, wie dieser Zustoß all das zu einem Ende führt, wie es abreißt, oder wie das unterbrochen wird, was der Blinde zuvor gedacht, empfunden oder gefühlt hat; leicht vollzieht die Hand, der Finger Bewegungen, die der Blinde nicht steuert, die ihn führen. Er stößt auf unterschiedliche Ausformungen des Materials, die so unterschieden von dem vorher berührten Ausformungen sind, dass er sich fragt, ob es sich hierbei noch um das selbe Material handle. Freilich ist dies vom Bildhauer gewollt, eine so unterschiedliche Empfindung auszulösen, sie in der Berührung spürbar werden zu lassen, dass in den Berührungen der verschiedenen Formen geradezu unterschiedliche Welten aufgerufen werden: es wird nicht nur einfach ein Unterschied zwischen Menschenhaut und Schlangenhaut spürbar, die Hand, die Haut bringt beide Formen wieder zu einander, in einer Weise, die das Auge zunächst nicht aufzuzeigen wüsste. In der Hand des Blinden, und nur in der des Blinden, verfließen beide Körper zu dem was sie dann tatsächlich sind. Sie sind aus einem Material, aus Marmor und sie tun dies in der Wahrnehmung, in der Erfahrung des Materials, drücken ganz sinnlich das aus, nehmen das vielleicht vorweg, was später im Mythos geschehen würde: Eine Vereinigung beider Körper, die das blinde Spüren sogar als nicht nur eine Vereinigung, eher eine Vereinheitlichung, eine Verschmelzung zweier Körper erfährt.

Die Berührung ist zunächst Berührung von Material, erst in der Bewegung ersteht dem Erblindeten Form, die er nur in der verlaufenden Zeit der Berührung erfahren kann. In solch verlaufender Zeit erfährt er aber auch die Veränderung, die das Material in der Formwerdung erfährt. Einerseits wird Form zu Zeit und kommt nur in ihr zu sich. Andererseits erfährt Material in Zeit eine Veränderung, die aber nichts anderes ist als die Veränderung des Subjektes, des Berührenden, der in der Erfahrung des Material seine eigenen Empfindungen erfährt, am Material, das ihm konstant in Stein gegenüber tritt.
Die Berührung, die Kontinuität ihrer Erfahrung erfährt der Blinde als Gespräch, kein Gespräch mit dem Material, eher ein Gespräch mit seiner Empfindung, zu der ihn der Marmor treibt, indem er unentwegt sich fragen lässt, worin das Empfinden und das Empfundene bestehe und wo ihre Grenze verlaufe. Die Nähe der Haut am Stein, das Nicht-Mehr-Auseinander-Halten-Können von Berührung und Berührtem, von Berührendem ist die Berührung der Einbruch von Stofflichem in den Körper, ein Aufriss, eine Gewalt. Bringt sie aber tatsächlich ein Bild hervor, das sie auseinander halten würde, das sie klar unterscheiden lassen dürfte. Es lässt unter der Imagination die Handlung der Berührung mit dem Berührendem und das Berührte mit- und ineinander verschmolzen sein, ein Bild, das nichts mehr trennen könnte. Es ist, als greife der Stein nach der Haut, als scheide er sie zugleich aus, wie ein Prozess des Ein- und Ausatmens.

Das gnostische Bild des Ouroboros, der Schlange, die sich in den Schwanz beißt kommt in den Sinn, kommt als Bild für die Wahrnehmung des Erblindeten in den Sinn, der in der Wiederholung in sich Bild um Bild aufkommen spürt. Das Erspüren aber ist der Modus, in welchem dem Blinden Bild wird: „Werden“ wäre damit der Modus des Bildes des Erblindeten. In einer Art Exempel führt der Bildhauer in seiner Marmorfigur dem Erblindeten vor, wie seine, des Erblindeten Wahrnehmung, funktioniert: erspürt wird nichts als Material, in der Bewegung des Fühlens und Tastens ersteht die Form, immer aber gründend auf dem Bild, dem Mythos, an dem sich die Berührung bricht, den oder das sie aufbricht, das sie als unvollständig erfährt in der Sprache der Berührung, der Sprache des Gespürs. Haut, Bild und Sprache beginnen unter dem Eindruck des Mythos zu kommunizieren, eine Gemeinsamkeit zu entfalten, die immer aber auch gebrochen ist.
Dieses Unterbrechen, diese Zäsur führt der Erblindete in die Wahrnehmung der Skulptur wieder ein: Zugleich ist es die Unterbrechung der Erzählung, des Mythos in der Berührung, genauso wie das Aufbrechen des Materials, das in seinem Erspüren vom Gedächtnis am Zu-Sich-Kommen der Form gehindert wird, indem es die Wahrnehmung dazu zwingt, Umwege über Erinnertes von anderen Orten her zu gehen, von anderswo Erblicktes und Blicke auf das Berührte zu spüren und solches zur Geltung zu bringen.
Was bedeutet dies anderes als Wahrnehmung vom Mythos her in Frage zu stellen, zu sehen, wie der Erblindete sagen könnte, dass unser Sehen von einem Sehen bestimmt ist, das wir niemals sahen, das wir zu sehen lernen sollten, bevor es uns „ersieht“, es uns mit einem Bild versieht. Was aber, wenn wir mit Bildern konfrontiert sind, deren Ursprung uns vollkommen überfordert und wir dennoch wissen oder spüren, dass es die unseren sind.

Bildhauerei ist eine Gedächtniskunst, die den Erblindeten tief hinein in Schichten seines Denkens stößt: da taucht etwas auf, und das werden wir nicht mehr los und das ist nicht allein ein Problem der Erblindeten. Etwas unumstößlich Festes stößt da zu, die absolute Festigkeit der Skulptur, die Festigkeit, die mit den Erzählungen vom Chaos verbunden ist.

Dieser Text ist das Ergebnis einer Auseinandersetzung zwischen dem Bildhauer Armin Joos und dem Autor, der zusammen mit anderen Texten über Armin Joos als Buch erscheinen soll.

Im Garten des Bildhauers. Foto: Adel
Im Garten des Bildhauers. Foto: Adel