Ausstellungsansicht Berliner Dom: Leiko Ikemura, Der Schrei, Terrakotta, Courtesy Leiko Ikemura, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto Marcus Schneider
Ausstellungsansicht Berliner Dom: Leiko Ikemura, Der Schrei, Terrakotta, Courtesy Leiko Ikemura, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto Marcus Schneider

Zeit im Gespräch mit sich

Der Eingangschor der Bachschen Johannes-Passion aufgeführt von der Berliner Domkantorei unter Tobias Brommann und die Ausstellung DAS SICHTBARE UND DAS UNSICHTBARE im Berliner Dom

Zwischen dem Geraschel von Plastiktüten eine im Plauderton sprechende Stimme, der anzuhören ist, wie die Sprechende sich umsieht und innehält, vielleicht von dem spricht, was sie sieht. Dann bleibt sie stehen, das Geklacker ihrer Stöckelschuhe verschwindet von einem Moment auf den anderen, bis es, etwas in der Richtung verschoben, wieder einsetzt. Sie beginnt erneut zu sprechen, eine asiatische Sprache, der anzuhören ist, dass der Kopf aus dem sie spricht in den Nacken gelegt ist und er sich erneut langsam von einer Seite zur anderen bewegt.

Er muss sich anstrengen, um etwas von der anderen Person zu hören, zu der die Frauenstimme spricht. Leise, ganz leise als ob sie tatsächlich Wert darauf legte nicht erkannt zu werden, hört er dann ein Zeichen von ihr, die Schritte aus ganz dünnen Schuhsolen, Schritte, hastig über den Steinboden und mehr gehuscht als gegangen.

Er denkt an die Aufführung der Johannes-Passion einige Tage zuvor, denkt an die geradezu wimmlige Stimmung: Menschen, die ihre Plätze suchen, denen in ihrer Abendgeschwätzigkeit nichts von Andacht anzumerken ist. Und doch ist da etwas hörbar, wird etwas erwartet, das sich erfüllen möge, eine Zeit, die etwas erfüllt sein ließe. Und so hält den vollbesetzten Dom eine Spannung zusammen, die sich noch steigern sollte, als die Menschen sich gesetzt haben, als sie und wie auf ein Zeichen, von einem Moment auf den anderen in Erwartung verstummt sind. Als das „Herr unser Herrscher“ die Zeit aufreißt erfüllt sich etwas, das in der Komposition von Johann Sebastian Bach als Erfüllung auskomponiert ist.

Den Augen das entnehmen, woraus das Sprechen ist. Wo blinde Augen aber nur einen Zustand widerspiegeln, der dem was angeblich wirklich ist nicht genügt, wird Sprechen dem Blinden zu einem Bild, das unhinterfragbar sich vor seine zerstörte Netzhaut schiebt. Die aber, die seinem Ohr die Stimme leiht, erfüllt Gesehenes in Worten, um es in ihnen Körper werden zu lassen, der Wort um Wort sich dem Blinden wiedergibt.

Vor aller technischen Bedeutung wird so der Begriff der Widergabe zu einem Geben und Nehmen, die beide einander gegenseitig durchdeklinieren. Um ein Du siedeln sie sich an und tun das so, als verdoppelte sich das Wort, indem es von einem Zwillingspaar in je unterschiedlicher Weise ausgesprochen würde, füllte sich im Du zu einer Echolandschaft, in der Blindheit in seiner augenlosen Sinnlichkeit dem Sehen sich schenkt, um von ihm in Bilderwelten mittels Worten getaucht zu werden. Letztlich aber füllt er das vom Bild Gehörte nur mit seiner eigenen Sinnlichkeit, um in seinen Worten etwas auszukleiden, das beide bewohnen können, das sich in zweifacher Richtung als das Gegebene bezeichnen ließe.

Die Ausstellung wird zunächst als Bewegung hin zum Werk erfahren, als Bewegung durch einen Raum hindurch, dem nichts entgeht, der, so als verfolge er mit seiner Akustik eine jede Bewegung, eine jede Äußerung, die in ihm stattfindet, sich in einen Gehörraum verwandelt, der alles verfolgt, dessen Flüchtigkeit nur Imagination wäre, der in Wirklichkeit alles bei sich behielte. In der Akustik erfährt der Blinde das Werk bereits als Weg zum Werk hin, und tut dies von der Gegenwart des Werkes her, das er wahrnimmt und das ihm in der Beschreibung der Assistentin nähergebracht wird, das aber vor allem ihn den Weg im Licht des Werkes im Nachhinein erfahren lässt, als bestimmte das Werk bereits über die Zeit vor ihm, vor seiner Auffindung, und ein jedes Werk der Ausstellung erfordert seine jeweilige Zeit der Entdeckung. Damit schließt sich die Zeit des Werkes einerseits mit der Zeit des Bauwerkes kurz, aber auch mit der Zeit, die in ihm aufgebracht wird, um zum Werk zu kommen.

Die Zeiterfahrung des Blinden im Dom ist von einer Hallerfahrung bestimmt, die sich grundsätzlich von der Akustik einer gotischen Kathedrale unterscheidet. Ist in der Kathedrale der Hallklang um ein Vielfaches mehr gebrochen als im protestantischen Dom, erfährt sich der Hörende in letzterem in einer Art Schnittfläche, von der aus er klare Aussagen über Richtungen und Wege treffen kann, was ihm im gotischen Kathedralenbau nicht so einfach möglich ist, dort weiß der Hörende nie so recht, woher was auf ihn zukommt, wo Hall in die Höhe steigt, um andernorts wieder herabzubrechen und auf den Hörer auf ganz andere Weise wieder zuzurollen. Dennoch verschwimmt der Klang im Dom, bildet Mischungen mit seinen eigenen Echos. Das wiederum macht die Musik und hier die Aufführung eines großen Chores mit Orchester vom Standpunkt des Hörers zu einem geradezu am Licht orientierten, metaphorischen Ereignis: wie eine Glut tritt die Ursache des Klanges heraus aus der späteren Streuung des Klanges, setzt sich gegen diese immer wieder durch, um wieder und wieder von ihr überschwemmt zu werden und wieder klar aus ihr herauszutreten.

Der Blinde nimmt den Weg zum Werk als Teil des Werkes wie das Tasten und Spüren, das Beschreiben des Gesehenen durch die Assistentin. Seine zentrale Aufgabe ist ihm, ein jedes Ereignis zu befragen, woher es komme und woraus es bestehe. Im Kern ist es das sich gegenseitige Blockieren von Imagination und Berührung, das Spüren eines in der Hand fragmentierten Ausschnitts des Ganzen, das die Imagination zum Ganzen zu ergänzen sucht, um dann erneut von der Berührung und seinem Fragment auf die Ebene der blinden Wahrnehmung zurückgeführt zu werden. Die Imagination wird hier als im Begriff angelegte Ganzheit verstanden, eine Ganzheit, die letztlich für die sehende Wahrnehmung genauso wenig existiert wie für die blinde. Von der blinden Realität der Berührung wird sie nicht nur unterbrochen, sie wird von ihr in Frage gestellt, indem sie in ihrer Realität auf sie als Fragment besteht.
Umgekehrt sorgt die Imagination dafür, dass die Berührung nicht vergisst, oder genauer: im Hin und Her stößt die Imagination immer und immer wieder auf die sie unterbrechende Berührung, die über das Imaginieren das Denken immer weiter treibt, immer mehr Bereiche des Denkens aufbricht, dem Denken aufstößt. Die Imagination ist der Einspruch den die Berührung auslöst und die niemals zufrieden gestellt werden wird. Von der Seite der Berührung her wird die Imagination nicht nur unterbrochen, jede Unterbrechung löst erneut Imaginationen aus und es ergibt sich ein Band von Bezügen, die den eigentlichen Text spinnen und weben.

Der Titel der Ausstellung DAS SICHTBARE UND DAS UNSICHTBARE verweist freilich auf das letzte, posthum veröffentlichte Buch des französischen Philosophen Maurice Merleau-Ponty, in welchem er die Nähe des Sichtbaren zur Berührung untersucht: „Das Unsichtbare ist nicht einfach die Kehrseite des Sichtbaren. Das Sichtbare ist aus dem Berührbaren geschnitzt.“ Der Blick des Künstlers - bei Maurice Merleau-Ponty des Malers - fange Entsprechungen, Fragen und Antworten ein, die in der Welt dumpf angedeutet und von der Dumpfheit der Dinge stets erstickt seien. Er entbinde sie, er befreie sie und suche für sie einen wendigeren Leib. Er entledige das Material seiner Gebundenheit. Für unseren Blick sei es nicht mehr dort, wo es sei, es bilde ein Loch in der Fülle der Welt. Werde zum Erscheinungsort von Geistern, es sei nur noch da als ein Minimum von Materie, dessen ein Sinn bedarf um sich zu offenbaren: das Imaginäre hause in der Welt.

Die Stimme umhüllt den Angesprochenen und tut dies mit ihrem Klang aber auch mit dem, wovon sie spricht. Zwischen beiden liegt das Auge, das die Stimme in sich bricht, wenn sie von dem spricht, was gesehen wird. Dann spricht die Stimme von dem, was das Auge berührt, dann ist die Stimme Ausdruck eines Mediums, eines Mediums des Außen, der Welt, die in den Körper der Sehenden eindringt und der sich im Fleisch der Sehenden einmischt.

Das Gedächtnis wird vom Auge angesprochen, ruft die Inschriften hervor, die die Erlebnisse im Fleisch abgelegt haben, und die das Auge anstimmt wie Dinge, die im Fleisch ihren Resonanzraum finden. Sie spricht diese an, indem Sie ihren Spuren nachtastet und sie von Ihren Worten ausleuchten lässt. Das Licht der Worte, Sie reicht es ihm weiter und er entzündet sich damit seinen „Atempfad“, wie das ein anderer einmal genannt hat.

Die Idee eines White Cube ging von der Reinigung der Kunst als absolutem Ereignis aus, von etwas, das ungestört von allerlei Außenereignissen „objektiv“ veranstaltet werden könne. Mit John Cage wurde alles Gestör von Kunst zum möglichen neuerlichen anderen Kunstereignis. Was ist ein White Cube anderes als eine Imagination, worin bestünde der Rauschfilter, der eine vermeintliche Neutralität erbrächte. Also lässt sich der Blinde bewusst auf das alles ein, was ihm bei der Ausstellung zustößt und hier auch auf das, was ihm akustisch zustößt.

Der Raum, auch der Raum des Domes, dringt an einem jeden Ort des blinden Standpunktes anders auf den Blinden ein. Auch der Ort des Sehenden ändert sich mit jedem Schritt, anders aber als im Augenlosen gliedert das Gesehene des Raumes auch das Hören, mischt sich in seine Wahrnehmung ein. Vor allem die wörtlich rauschhafte Akustik, deren Verwirbelungen aller akustischen Ereignisse der Raum des Domes ineinander stülpt, lässt den Sehenden Ankerpunkte suchen, die ihn vor dem akustischen Absaufen retten.

Die eigentliche Aufführung gewinnt dadurch noch eine ganz andere Qualität: wie eine Art akustischer Fixstern dringt sie Klang um Klang durch den akustischen Rausch, den sie doch selbst hervorgebracht hat. Schneidend klar da der Chor der sich gegen seine eigenen Echos durchzusetzen hat. Im Sog der vom Chor verursachten Verhallungen dringt er leuchtend klar durch den Raum, um hinter sich, wie eine Bugwelle den ganzen Raum mit seinen Verhallungen zusammen zu ziehen: in voller Wucht pflanzt sich der Ruf „Herr unser Herrscher“ durch den gesamten Raum majestätisch fort, eine Bekundung von Untergebenen, dessen Echo der absoluten Autorität des Angerufenen huldigt.

Steht der Eingangschor der Matthäus-Passion im Zeichen des Dialoges, des Gespräches mit der Gemeinde, der Aufforderung an die Töchter zu klagen, mitzuklagen, dem die Gemeinde in ihrer Stimme, im dritten Chor, im Choral antwortet, ruft der Eingangschor der Johannes-Passion den Herrn direkt an, spricht ihn als „unseren Herrscher“ an. In diesem Anspruch, in diesem Anruf kommen in den Instrumenten mehrere Zeitformen zusammen: der Wirbel einer sich um sich drehenden Zeit und die zielgerichtete Zeit der Eschatologie, der Erlösung als des zentralen Momentes des christlichen Glaubens.
Wie eine theatrale Aufführung vereint der Eingangschor die Darstellung einer zirkulären Zeit mit der Darstellung der im Zeittakt ausgerichteten Zeit unter dem Angerufenen, unter dem, dem da gehuldigt wird. Dieser Herr erscheint in der eschatologischen Zeit und überwindet alle zirkulare Zeit und diese Aussage betont der Eingangschor der Johannes-Passion in der Verwirklichung der Akustik des Domes. Die Akustik selbst stellt die Handlung des Passionsgeschehens in der Realität der Akustik dar: die Ausrufe des Chores lösen erneut das Gewirbel der Zeiten aus und aus ihm wiederum setzt sich der Klang des Chores, der Klang der Anrufung des Herrn gegen alles Gewirbel der Klangströme durch, bleibt und bleibt noch im Nachhall.

Der protestantische Dom als bauliche Ausrichtung, als Einrichtung dieser Huldigung Ort zu geben, der Dom der Hohenzollern, der Dom Preußens, Ausdruck der Staatsreligion der einen jeden, eine jede Eintretende in einen Raum akustisch hüllt, der in seinem Hall, seinem Echo alles aufnimmt, was an Geräuschäußerung vom Eintretenden von sich gegeben wird und dies in einer Akustik, der nichts entgeht, die sich aus eben diesen Äußerungen bildet, wie Staat als Herrschaftsgebilde aus den Äußerungen seiner Untertanen Raum wird, in welchem sie zu sich kommen, zu sich kommen in seinem Körper als Raum, Äußerung dieses Raumes und in Opposition zu ihm, in Widerstand gegen ihn.

Zweierlei aber bildet die Aufnahme der Akustik. Einerseits freilich die Architektur des Baus, zum anderen aber auch sein Bild, das für den Blinden die Erzählung seiner Geschichte und seiner Geschichten darstellt, Geschichten um das Preußentum, um dessen Herrschaft herum. Von daher scheint die Johannes-Passion für eine Aufführung im Berliner Dom sehr geeignet, da im entsprechenden Herrschaftsrahmen angelegt, und dies mehr als eine Aufführung der Matthäus-Passion es wäre, eine Aufführung aus der Warte der Herrschaft heraus, und eben nicht der Gemeinde und ihrer Kommunikation, ihres Gespräches, ihrer Zwiesprache mit sich.

Drei Bewegungen charakterisieren den Eingangschor, durchwirken ihn gleichsam: der ruhig schreitende Generalbass, die um sich selbst kreisenden, nicht von der Stelle kommenden Streicher und die hauptsächlich in verminderten Intervallen gehaltenen Bläser, die die eigentliche Handlung als Passionshandlung vorantreiben. Diese Bewegungen des Instrumentalsatzes sind aber nicht als Begleitung des Chorsatzes komponiert, eher ist es andersherum: der Chorsatz ist über den Instrumentalsatz gelegt, der unabhängig, gleichsam autonom von ihm ist.

Die Zeit ist es auch, die Bach hier darstellt, genauer, die unterschiedlichen Formen von Zeit, eine eher zirkulär um sich kreisende Zeit der Streicher, eine Zeit der Wiederholung, wie wir sie von der Zeit der Antike her kennen, und eine nach vorne, von der Passion erfüllte Zeit der Bläser, die hin zur Erlösung führt. Dazu und alles durchdringend die im Generalbass sich wiederfindende Zeit der spürbar tickenden Uhren.

Vielleicht ist die Ausstellung DAS SICHTBARE UND DAS UNSICHTBARE, die kurz vor der Aufführung der Johannes-Passion im März 2016 eröffnet wurde, nicht als Kommunikation mit ihr konzipiert worden, wird als solche aber hier aus dem Blick eines Blinden gesehen, der Werke der Ausstellung in seiner blinden Wahrnehmung nachzuspüren sucht. Im Anfang ist da zuallererst ein Eintauchen in ein akustisch olfaktorisches Bild. Nicht allein ist es nämlich nur das Hören, das sich von allen anderen Sinnen losgelöst selbst hörte, immer wird da gerochen und womöglich dem Riechen nachgeschmeckt, immer sind all diese Sinnesverknotungen in ein Fleisch eingetaucht, das in seinem Gedächtnis Erfahrenes erneut wiedererfährt und dabei mit den Bildern dieses Vergangenen konfrontiert ist, die sich in das Wahrgenommene hineinmischen, um vom Denken aufgefasst, oder getrennt eins ums andere nachgespürt zu werden.

Der Erblindete nimmt also in seinen Sinnen nicht nur Vergangenes wahr, er muss vielmehr Bilder finden, um den Sumpf seiner eigenen Geschichte trennend auseinander zu halten, um nicht in sich unterzugehen. Er verwandelt ein derart als ein Aufeinmal Erfahrenes in ein Nacheinander, lässt sich auf die ordnende Kontinuität der Sprache ein, verwandelt die Dichte seines Fleisches in die Durchschreitbarkeit von Zeit, riecht, schmeckt, fühlt und hört Erfahrenes aus seiner Vergangenheit, das ihn aus einem anderen Raum heraus anspricht, von diesem Raum eingefärbt, im Erfahrenen dieser Raum selbst auch mitschwingend. Da ist das Gestühl, dessen Holzgeruch viel luftiger, in keinster Weise so drückend sich ausprägt, wie es, im Gegensatz zum Hallendom, in einem mehrschiffigen Langhaus einer Kathedrale zu erwarten wäre, und noch nicht einmal wenn in den Bankreihen gesessen wird. Der Raum lässt den Geruch in seiner Höhe nicht so sehr bei sich stauchen, lässt ihn vom ersten Moment an in die Breite sich entfalten, das ist nicht nur hörbar, die Breite ist riechbar. In karg gehaltener Bildhaftigkeit, als Nachwirkung des Bildersturmes vom Übermaß bunter Bilddarstellungen freigehaltener Raum. Für den Blinden ein „einfacher“ Raum um Hören „einzusehen“: Sandsteingemäuer eher selten gebrochen von Pfeilern mit ihren Rundungen, den von ihnen getragenen Ecken und Gewölben. Nur anekdotenhaft daher die Erklärung, Nischen wären freigeblieben, weil dem armen Kaiser das Geld ausgegangen sei. In schwarzem Marmor ihre Innenwände ausgekleidet, dass ihre Leere noch mehr in den Blick fällt, den Augen der entleerte Blick ins Erschauen fällt und das trifft dann auch in die Beschreibung, da dann vor allem, wo das Geld dann doch da ist, um die Nischen zu füllen, mit Skulpturen zu füllen, die wiederum ihre Leere nur darstellen sollen. Wie gelöchert sind die Skulpturen der Leiko Ikemura, und sind vor allem da nur Loch, wo der Blick einen Kopf zu sehen wünscht. Gewandung sind sie nur und nur deshalb nur Gewandung, dass ein Loch sich überhaupt ergeben kann, ein Loch dem Blick der Anschauung gegeben werden kann. Der Blick selbst wird so zum gelöcherten Blick, ist gezwungen, die Skulptur mitsamt ihres Raumes aufzunehmen und durch den Raum hindurch dessen Zeit, die in nichts verdeckt oder verstellt ist, dem Wunsch entsprechend, einen bildlosen Raum zu erhalten. Als wären von Bekleideten nur die Kleider übrig, keine leeren Gewänder, ausgefüllt sie und sogar Brüste scheinen da, nach Beschreibung der Assistentin, in den kuttenähnlichen Gewändern zu sehen zu sein, die eine Geschlechtlichkeit zuordenbar erhalten sollen. Damit aber verkörpern die Skulpturen vielleicht die Funktion eines Bildes im Raum selbst, den es überhaupt durchquerbar, beschreibbar erscheinen lässt. Das Bild, das sich vor eine jede Erzählung schiebt, um eine ganz andere Leere zu überbrücken, die noch viel tiefer liegt als die Lücke in einem gemauerten Raum, und die auch die Großschreibung des Wortes Nichts nicht wirklich ausfüllt oder überbrückt, wie Philosophie im 20. Jahrhundert es ab und an nahelegen wollte.

So „gesehen“ hört sich der Anruf des Eingangschores „Herr unser Herrscher“, unter dem sich die von Bach auskomponierten Zeitformen in der Passion vereinen, hört sich der in der Partitur wohl strukturierte Klang, den die Dommauern in einen Klangrausch von Mauer zu Mauer hin und her wogen lassen, hört dieser Klang sich an wie die Erfüllung von etwas, das über alle Bildhaftigkeit hinauswogt und noch in tiefschürfendsten Interpretationen unerfasst bleibt.

Der Schrei, so der Titel der Skulpturen der Leiko Ikemura, erinnert vom Habitus der Gewänder freilich zuallererst an das Gemälde Edvard Munchs, löst die Gestalt aber aus der expressionistischen Bewegtheit, die die Figur bei Munch auf der Brücke als Landschaft umgibt, die vom Schrei in solche Bewegung gestürzt zu sein scheint. Herausgelöst auch von der Szenerie auf der Brücke selbst, die den Schrei in Beziehung zu den beiden Figuren hinter ihr auf der Brücke bringen möchte, als wären die hinter ihr her. Die Figuren der Leiko Ikemura haben keinen offensichtlichen Grund, kein Grund der sie unmittelbar zum Schreien brächte, kein anderer Grund als die nackte Existenz selbst, was sie auch immer verletzte, was sie verkrüppelte, was ihnen ihr Gesicht raubte. Es gibt nicht nur hierfür keinen Grund, es gibt für die Figuren aber überhaupt keinen Grund und vielleicht ist dies der Grund ihrer Verletzungen: eben keinen Grund mehr zu haben.

Wie das Raumbild in seinem Bildraum zu etwas wird, das Gehbarkeit als eine Zielgerichtetheit überhaupt erst ermöglicht, das Raum mit einem anderen Raum verbinden lässt, so bringt der israelische Künstler Micha Ullman in seiner Arbeit Zweites Haus, das Ghetto in Rom, das jüdische Ghetto in Rom mit der den Juden, Christen und Muslimen gleichermaßen heiligen Stadt Jerusalem miteinander in Beziehung. Während in Leiko Ikemuras Werk der Ort selbst in seiner Akustik den Raum als Zeitspeicher aufrufen sollte, ist in Micha Ullmanns Arbeit ein Ensemble eines Ortes, das Weltgeschichte anspricht aufgerufen, der Triumphbogen, der dem Feldherrn Titus für seine Zerrstörung des Tempels in Jerusalem gesetzt wurde und der als Auslöser der Diaspora der Juden gesehen wird. Das Zweite Haus, der zweite Tempel nach der ersten Zerstörung durch Nebukadnezar stellt ein kleines Monument, bestehend aus zwei sich an ihren Giebeln berührenden Häusern unter der Kanzel des Berliner Doms, dar; gefüllt das plastische Bild mit Wasser, als gelte es eine Leitfähigkeit darzustellen, die die beiden Häuser als Zeitbild überwunden verkörpert.

Eine andere Arbeit, die des Chinesen Young Hay, der sich damit auf ein Bild Gustave Courbets bezieht, schlägt das Ende aller Bilder vor, Bilder, die er einfach alle bereits gesehen hat - wie es dem Blinden erging, dessen Gedächtnis nach seiner Erblindung keinerlei Bilder mehr aufnimmt, weil kein Bild mehr dazu kommt - der seine leere Leinwand mit sich herumschleppt, auf der alles Darstellbare der Imagination des Betrachters überlassen bleibt. Schritt um Schritt durchwandert der Künstler mit der weißen Leinwand auf dem Rücken Stadt um Stadt, um in seiner leeren Leinwand alle die ihn sehen an ihre gesehenen Bilder zu erinnern, an die private Eingeschlossenheit ihrer Eindrücke, und an die Kommunikation, den Austausch, dessen es bedarf, um Bilder tatsächlich zum Leben zu erwecken, Welt damit zu füllen, sie menschlich und lebenswert zu machen. In seiner Performance kann auch umgekehrt der Bildverlust des digitalen Zeitalters gesehen werden, die Erblindung durch Absaufen im Sumpf der Bilder.

Eine nochmal ganz andere Welt sprechen die Arbeiten von Gregor Gaidar und Anastasia Khoroshilova an, die sich dem realen und dem symbolischen Schmerz widmen. Während sich Gregor Gaidar auf Gustav Eberleins Dornauszieher in der Alten Nationalgalerie bezieht, das Ausziehen von Dornen aus dem Haupt des Schmerzensmannes, das er in gewissere Weise wörtlich nimmt, um es in Marmor „zu gießen“, das Eisen der Nägel und das Fleisch des Menschen gleichsam gleichsetzend, den Menschen dabei in seine Folterwerkzeuge fallen lassend, um die Marter im Kunstwerk ins Unbeendbare hinein zu verlängern, Kunst von allem Realitätsbezug, aller realen Darstellung entbindend, Kunst um ihrer selbst willen, ohne alles Dargestellte als Handlung auszustellen, das Werk als „Es ist vollbracht“, das im Blick immer und immer wieder dieses „vollbracht“ als nicht enden könnende Wiederholung durch alle menschlichen Augen gehend, das Werk für sich in der Rezeption eben nicht zu einem Ende kommend, bezieht sich Anastasia Khoroshilova auf einen Teil der Weltgeschichte, eine Region während des Zweiten Weltkrieges in Lettland, bringt ehemalige lettische Soldaten zusammen, die auf beiden Seiten der Front gekämpft hatten. Gedanken an den Film Unversöhnliche Erinnerung, Gespräche mit einem Francofaschisten und einem auf Seiten der Anarchisten Kämpfenden werden wach, die, wie der Titel bereits andeutet, keinerlei Versöhnlichkeit kennen werden. Die Fotografie der Anastasia Khoroshilova zeigt ein Stück vernarbter menschlicher Haut, die keiner Uniform zuzuordnen ist. Die verletzte nackte Haut ist das einzige was unter der Uniform bleibt und die Uniform wird durch sie austauschbar.

Ausstellungsansicht Berliner Dom: Anastasia Khoroshilova, Die Übrigen, Courtesy Galerie Volker Diehl, Foto © Marcus Schneide
Ausstellungsansicht Berliner Dom: Anastasia Khoroshilova, Die Übrigen, Courtesy Galerie Volker Diehl, Foto © Marcus Schneide