Tim Bennett: Time Is A Waste, fünfteilige Installation. Foto: Claas Gieselmann
Tim Bennett: Time Is A Waste, fünfteilige Installation. Foto: Claas Gieselmann

Zwischen Baustoff und Skulpturenmaterial

oder Das Werk aus dem Blick verlieren um es in der Hand zu spüren

Kubusartige Sockel. Teilweise handtellergroße Löcher in ihnen, teilweise Verdickungen. Ein nicht präzise zuordenbarer Klang beim Klopfen. Es kann sich nicht um Metall handeln, könnte aber Organisches sein wie Holz. Unterschiedliche Töne, teilweise sehr tief, dann wieder lichter. In jedem Fall: Die Umkleidung wovon auch immer aus Organischem gewonnen, aus Pappe, aus Holz. Die Finger streichen über etwas, das sich wie gröberes Papier anfühlt, ein Streichen im halligen Raum vervielfacht, ein Gezischel aus Ecken, um sich aus anderen Ecken selbst zu antworten.

„Das sind Gipsplatten“, sagt Ruth Lobenhofer, die die inklusive Tastführung in der Galerie Bezirk Oberbayern in München leitet.

Da ist nichts, woraus es gebrochen wäre, wie Marmor etwa aus einem Marmorsteinbruch, nichts, dem es entrissen worden wäre. Da ist keine Erzählung von der Fahrt mit einem Pferdegespann, das den riesigen Lindenbaumstamm dem Bildschnitzer für das in Auftrag gegebene Werk vorbeizubringen gehabt hätte, wie es für Veit Stoß geschehen, um ihn daraus seinen Engelsgruß schnitzen zu lassen. Da ist nur der nüchterne Kontext, den der Baumarkt ausgewiesen hatte, der auch sofort, nachdem der Entschluss zur Realisierung der Idee gefasst worden war und die Nüchternheit von diesem sprödem Material aus auf alles Planen sich ausgebreitet hatte die ganze Arbeit von dieser nüchternen Idee in Besitz genommen worden war. Die beiden Kategorien der Wahrnehmung , die Zeit und der Raum und ihre getrennte Betrachtung mochten Tim Bennett in den Sinn gekommen sein, als er über einen tastbaren Einstieg in eine vielleicht etwas andere Bildhauerei nachgedacht hatte; und vielleicht waren es ja Gedanken über Notwendigkeit, oder die nicht unbedingt notwendige Ausgestaltung der Beziehung solcher vermeintlicher Notwendigkeiten zueinander, die ihn die Entscheidung zum zentralen Moment seiner Arbeit hatten finden lassen, ein Gedanke nämlich, was das notwendige Moment denn sei, das alle anderen in sich bündelt. Und vielleicht war es zunächst nur eine Koketterie, seine künstlerische Subjektivität sich aus der Hand nehmen zu lassen. Vielleicht war aber das sich in Gänze der Unwägbarkeit zu überlassen auch der Versuch Gesetzmäßigkeiten auf den Kopf zu stellen, sich ganz bewusst dem überlassend, was ihn in Gänze beherrschen würde und dann sehen, wie es mit ihm umging, und was er unter dem Diktat der Unwägbarkeit hinbekäme oder genauer: was es, oder sie, diese Unwägbarkeit durch ihn hinbekäme. Aber all dies waren Spekulationen eines Blinden, der von einem Werk hört und der in Gedanken der Idee dieser Arbeit nachsinnt, der ihrem Ursprung nachzudenken sucht.

Was alle Subjektivität fesselt, was sie an sich bindet, ist die Zeit.

Von den zwei Kategorien, die als Grundvoraussetzungen für alle Wahrnehmung gesehen werden können, dem Raum und der Zeit, unterwirft sich Tim Bennett der einen, der Zeit, indem er sie zum zentralen Medium der Produktion seines Kunst-Stoffes macht, und er tut dies so konsequent und drastisch, dass er sich, und noch deutlicher als es der kapitalistische Alltag von uns abverlangt, diese Unterwerfung an den Anfang seiner Arbeit wie eine programmatische Einforderung stellt, als käme sie von dieser Kategorie selbst her und das um so mehr, als er sie an das koppelt, auf das wir, ebenso wie auf die Zeit, kaum einen Einfluss haben: chemisch-physikalische Prozesse, deren Ablauf hauptsächlich dem Zufall gehorchen.

Einerseits das Material, andererseits die Zeit. Beides macht Tim Bennett zu den Grundressourcen seiner Arbeit für die Ausstellung in der Galerie Bezirk Oberbayern, und von hier aus ist es fast naheliegend, welche Notwendigkeiten sich daraus ergeben werden: Es erfordert alle Arbeit mit Gips eine Rücksichtnahme auf die Zeit, die Gips braucht, um mit Wasser ein Produkt einzugehen, mit dem gearbeitet werden kann, dem was man als „der Gips muss ziehen“ bezeichnet. Alle anderen vorbereitenden Maßnahmen für die Arbeit können jederzeit geschehen, sowohl vor dem Einrühren des Gipses als auch während der Zeit, in der der Gips zieht. Sie sind eigentlich nicht notwendig aneinander gekoppelt und hier liegt die Besonderheit von Tim Bennetts Werkproduktion: er koppelt alle Produktionsschritte eben an die Zeit, die der Gips braucht, um gebrauchsfertig zu sein.

Alle vermeintliche Autonomie der künstlerischen Arbeit wird den Gesetzen der Natur unterworfen, alle Autonomie untersteht der Zeit, die das Material erfordert, um gebrauchsfertig zu sein. Das Material gibt den Takt an, und die künstlerische Produktivität, ja Kreativität hat sich ihr zu unterwerfen. Beides, sowohl Subjektivität als auch das Werk und seine Idee wird hier, wenn nicht verabschiedet, so doch hintangestellt. Übrig bleibt eine Orientierung an den Gesetzmäßigkeiten des Materials, die aber nicht einfach nur akzeptiert werden, die Physik muss ein jeder eine jede akzeptieren noch bevor er mit seinem malerischen oder seinem bildhauerischen Arbeiten beginnt. Dieses „Gesetzmäßige“ wird bei Tim Bennett aber wörtlich als Gesetzmäßigkeit genommen, soll tatsächlich das Diktat ausüben über seine ganze Produktion.

Damit aber schließt sich Zeit mit sich selbst kurz, unterbrochen oder verbunden durch die Berührung, denn nur die Berührung wird in der Erfahrung des Werkes feststellen, an welchem Punkt der Gipswerdung der Gips benutzt wurde, wie sich das jeweilige Stadium anfühlt.

Die Berührung vereint hier beide Prozesse, die Produktion des Materials und die künstlerische Produktion, verbindet sie mit einander. Das vermeintlich so tote Material bringt über die unterschiedliche Zeit seiner Reife etwas Lebendiges, eben die Nachvollziehbarkeit eines Reifeprozesses in seinen unterschiedlichen Stadien mit herein, lässt es berührbar werden, lässt es taktil und nur taktil bestimmbar werden.

Tastbar das Stadium der „Gipsreife“, des Gipses, der am Gips herunterläuft, der als aufgegriffenes Stück auf dem Gips abgetrocknet ist, die Spuren von Fingern in sich wahrend, der Gips, der in seiner Frische noch abgetrocknet von diesem Stadium zeugt, von „Seidigkeit“ zeugt, von der Ruth Lobenhofer spricht, wenn sie von diesem Stadium des Materials geradezu schwärmt, dem die Haut anstatt des Gaumens nachschmeckt.

Kann man sich eine radikalere Abkehr von der künstlerischen Subjektivität vorstellen. Kann es eine radikalere Abkehr von der alten Werkästhetik geben. Das Material, ein dämmendes Baumaterial, seine akustischen Eigenschaften, in der Berührung sind sie wie unter das Papier gekrochen. Der Gips zwischen den Pappen in ihrer vermeintlichen Trockenheit: zwischen den Fingern wird er eher als feucht empfunden. Die unterschiedlichen Stadien des Gipses schlagen sich als unterschiedliche Reaktionen auf der Haut nieder. Den unterschiedlichen Stadien des Gipses nachspüren, ihnen nachdenken. Die Berührung des Gipses hinterlässt Spuren, hinterlässt Spuren im feuchten Stadium als Gips, der an der Haut trocknet und langsam abfallen wird. In Gestalt von Staub verklebt der Gips die Poren, unter seiner Schicht fühlt sich die Haut aber feucht an, als schwitze sie.

Der Gips nimmt Einfluss auf die Taktilität wie das Rauschen Einfluss auf die Akustik nimmt. Beides widersetzt sich der Form, verschiebt ihre Fassbarkeit. Der staubige Finger dämpft das Streichen, nimmt dem Geräusch die Schärfe. Das Echo des Streifens wird stumpf. Die Antwort des Echos verschwimmt, verliert ihre Form. In eine andere Richtung wiederum verliert der Finger, verstaubt durch die Berührung des Gipses, seine taktile Aufnahmefähigkeit. Es muss mehr Kraft aufgewendet werden, um das zu spüren, was der nicht-staubige Finger sonst spürt.

Tim Bennett beginnt nun an dieser Stelle und rehabilitiert die Form neu vom Gips aus, genauer: von der vorgeformten Form des Gipses aus, vom Baustoff Gipsplatte aus. Der Gips verliert einerseits seine „Selbstständigkeit“ als zu modellierende Masse, wie er sie etwa noch im Stuck hatte, muss sie in der Form der Platte aufgeben und wird, in Metallschienen hineingeschoben und von ihnen gehalten, vorgefertigter Baustoff. Tim Bennett rehabilitiert aber diesen Baustoff Gipsplatte auch zur erneuten Verwendung als Kunst-Stoff, den er mit feuchtem Gips als Klebstoff, als scheinbar anderem Aggregatszustand, aufgelöst in Wasser verbindet und verbindet im wahrsten Sinne des Wortes. Ein Klumpen Gips auf einem Sockel demonstriert das weiche Stadium des Gipses, das, obschon erhärtet sich immer noch weich anfühlt im Gegensatz zu späteren härter gewordenen Stadien, die sich, grislig wie sie sind, nicht mehr bearbeiten lassen, die aus sich selbst heraus zerfallen, nichts mehr haltend, noch nicht einmal mehr sich selbst, zerbröselnd, zerbröckelnd.

Im ersten Stadium läuft es richtig von der Skulptur runter, läuft auch über ältere Stadien drüber; alle Stadien des Trocknungsprozesses des Gipses liegen neben- oder übereinander, drücken alle Zeitstadien damit aus.

„Er hat gearbeitet. Er hat geschwitzt um gegen die Eigenschaft des Gipses anzuarbeiten“, so Ruth Lobenhofer, von der auch alle nicht anders ausgewiesenen Zitate stammen.

Eine Art Wettlauf gegen Zeit und Physik , eine Art prometheische Attitüde, die auch in seiner später vorgeführten Performance persiflierend aufgegriffen werden wird. Dem Zufall unterworfen ist der in seinen Reaktionen auf Wasser nicht einzuschätzende Gips. Wie reagiert der Gips letztlich, was von der Raumtemperatur genauso abhängt, wie von der Wassertemperatur und dem Alter des Gipses. Diese Faktoren sind unberechenbar, treten in der Reaktion des Gipses als dessen Eigenschaften auf, wenn sie aber aufgetreten sind, ist es zu spät, um eingreifen zu können.

„Zu Beginn hatte Tim Bennett einen riesigen Bottich Gips angerührt und das sollte die Zeiteinheit für die Vorproduktion der Arbeit sein: bis der Gips gezogen hatte, mussten alle Skulpturen fertig geschnitten sein. Mit dem fertigen Gips wurden sie dann geklebt.“

„Das Skulpturenmaterial“, wie Tim Bennett seine fünf Sockel aus Gipsplatten nennt, ist mit Gips zusammengeklebt. Alle weisen die selben Maße auf: kubusartige Blöcke oder Kästen, aus denen der Bildhauer während der „Gipsreifung“ verschiedene Formen mit einer Stichsäge ausschneidet, um das ausgeschnittene Material durch den fertigen Gips wiederum auf die unterschiedlichsten Arten mit den bearbeiteten Sockeln erneut zu verbinden. Dabei ist der Grundriss mit den Maßen der Fliesen, mit denen der Galerieraum ausgelegt ist, identisch.

Die Zeitvorgabe in Tim Bennetts Arbeiten für die Galerie Bezirk Oberbayern untersteht der Zeit, die der Gips braucht, um zu ziehen. Die Natur gibt der Handlung des Menschen also die Zeit vor. Es gibt keine Zeit um länger zu komponieren. Die Kreativität ist auf die Intuition zurückgefahren.

„Die Sockel sind das Bildhauermaterial, wie es sonst Marmor etwa ist“, so Tim Bennett.

Tim Bennett: „Ich mag mit Farben arbeiten, ich arbeite aber nicht willkürlich mit Farben. Ich benutzte CNS-Karten aus dem Farbfachhandel, um die Farbe genau bestimmen zu lassen, um sie mischen zu lassen.“

Die Farben: ocker, moosgrün, rosa, tonfarben, gipsgrau. Die Fliesen gehen diagonal durch den Raum. Die Sockel sitzen genau auf den Fliesen drauf, haben den selben Grundriss.

„Tim Bennett arbeitet“, so Ruth Lobenhofer „mit der DIN-Norm, und auch das Fliesenmaß entspricht der Norm. Die fünf Sockel waren fertig und bemalt in die Galerie gebracht worden. In einem performativen Akt wurden die Sockel dann bearbeitet. Er hat quasi gegen sich selbst gearbeitet. Alle Sockel mussten in 35 bis 40 Minuten gefertigt sein, das ist eben die Zeit der „Gipsreife“, danach ist der Gips nicht mehr verwendbar. Mit einer Stichsäge hat er aus jedem Sockel Formen ausgeschnitten, um dann die ausgeschnittenen Formen wieder mit dem Sockel in Verbindung zu bringen und das mittels Gips und jeweils auf unterschiedliche Weise.“

Das einzige Material reflektiert sich in sich und durch sich selbst mittels einer Art Wechsel des „Aggregatszustandes“. Auch wenn die Pulverisierung und danach Verflüssigung mittels Wasser nur den Schein eines Aggregatswechsel ausdrückt, ist der Schein nicht Teil der Erscheinungsform des Gipses?

„Es gibt glatte und weniger glatte Gipskonsistenzen. Die glatteren Gipse sind die ganz frisch verarbeiteten Gipse, die noch ganz sahnig ganz cremig waren“, so Ruth Lobenhofer. „Bei einigen Arbeiten zog der Gips zu schnell an und es musste nachgearbeitet werden. Den nochmal frisch angerührten Gips demonstrierte er mit einem Klumpen auf einem Sockel, der sich ganz seidig anfühlt. Nachgegipst musste aus Gründen der Stabilität werden. So sind aber auch verschiedene Stadien von Gips zu fühlen, vom seidig weichen bis zum grisselig bröckeligen, der fast schon nicht mehr zu gebrauchen ist. Im ersten Stadium läuft es, trieft es richtig an der Skulptur herunter. Und überlagert dann teilweise die etwas raueren Passagen, die an ihrer Konsistenz bereits ihr Alter verraten. Es gibt Faktoren, die er nicht direkt beeinflussen kann, die aber direkt auf seine Arbeit zurückstrahlen, als Effekte zurückstrahlen, die ihn am Laufen halten, die ihn schwitzen lassen. Es gibt eben eine Grundform, der er dann jeweils eine andere Ausprägung gegeben hat, indem er Unterschiedliches ausgeschnitten hat.“

„Hier, der Gips da, der war fast noch nicht zu kleben, wie er da über die Holzkante läuft, so seidig ist er da noch. Und unter dem Schild, also der ausgeschnittenen Fläche, da hat er noch einmal einen Kleks Kleber gegeben, dass das pappt. Bei dem weißen Sockel hat er einfach den oberen Teil abgeschnitten und über Kante verkippt wieder verklebt. Auch hier musste er nochmal nachgipsen und der Gips ist hier grob und rau, älter also schon, etwa eine Viertelstunde. Hier hat er nochmal einen Fleck draufgeworfen und auch der ist eben schon älter. Es freut mich, dass man die Chronologie erfahren kann“, so Ruth Lobenhofer.

Zeit wird spürbar und indem sie spürbar wird, schlägt sich ihr Vergehen spürbar nieder. Anders aber als eine jede zu messende Einheit, bleibt sie allein den Worten überlassen, die Adjektive für sie suchen müssen, um sie in eine Nähe zu sich zu ziehen und bei sich zu halten.

„Es ist harte Arbeit, die er in einer Dreiviertelstunde vollbringen musste, gegen sich, gegen die Zeit und gegen den Zufall. Der Gips verändert innerhalb kurzer Zeit seine Struktur und verändert dadurch den Charakter der Skulptur“, das sagt Ruth Lobenhofer bei einer Arbeit, deren Ausschnitt bis zum Boden hinunterreicht. „Mit viel Gips wie wild an den Seiten angeklebt. Die Arbeit heißt Understand, Verstehen.“

Die Hand über zunächst nicht so genau zu differenzierende Gipsschichten gestreift, mit dem Finger sie dann auseinanderzuhalten gesucht. Schmal sind sie, weich ein manches mal der Streifen, der kurz vor seinem Auslaufen sich noch mal verdickt, als wolle er nochmals sich aufbäumen vor seinem Verschwinden: eine menschliche Geste des Sterbens, wie vieles am Gips, dem Unorganischen an den Menschen gemahnen könnte, wollte man es so sehen. Die Skulptur erfährt aber neben dem tropfenden, herabkriechenden Gipsausflüssen an der Wand noch einen ganz anderen Eingriff: der Finger stößt auf eine breite Linie und stößt mit seiner Längsseite auf sie und nicht wie erwartet, mit der Kuppe. Die fährt dann dem Aufgefundenen nach, umrundet es, verlässt es und streift der Außenwand lang bis sie auf den Ausschnitt stößt. Dem fährt sie sodann nach und erkennt die Bewegung, die eben mit dem Finger vollzogene Bewegung, ihre eigene Bewegung wieder. Der Ausschnitt aus der Form verdoppelt sich an der Form wo er angeklebt ist: die Form ist der Grund auf dem sich die Verdopplung vollzieht, die die Verdoppelung eines Teiles der Form ist.

Das geköpfte Ei: eine ausgeschnittene Form in ein Gipsbett gelegt und festgeklebt.

Gips und Birne: vier Ausschnitte zu einem Tisch zusammengeklebt und obendrauf eine birnemförmige Form.

Understand: die ausgeschnittenen Formen seitlich angeklebt, Ausschnitte so groß, dass ein Kind hineinkriechen könnte.

„Gips entwickelt beim Anrühren Wärme und warm fühlt sich das auch noch nach dem Austrocknen in der Hand an. Gipskartonplatten sind für Feuchträume entwickelt, sie binden Wasser und helfen Schimmel zu vermeiden. Zudem ist Gips sehr schwer brennbar. In der Mitte eine Schicht Gips und außen zwei Schichten Karton. Bei dieser Arbeit hat er oben nochmals mit Gips darübergespachtelt, daher haben Sie hier diese raue Oberfläche.“

Kunstgeschichtlich ist Gips das Material des Barock, das Material der Illusion, der Gegenreformation, das Material der Fülle, der Leiblichkeit, das Material des Surrogats, das Material des Fakes, wenn man so will. So als wolle Tim Bennett das Material selbst rehabilitieren, ihm sein eigenes Gesicht zurückgeben, wolle er dem Material eine Form geben, die nicht von sich Abstand nehmen muss, die nicht dient, der Verstellung dient, eine Form, die die Eigenschaften des Materials würdigt, sie bei sich bleiben lässt.

Vorgeformt sind Gipsplatten nichts, was von sich aus sich aufrecht halten könnte. Anders als etwa eine aus Steinen gemauerte Wand, die aus sich selbst heraus über sich hinauswächst, um eben aus sich heraus Stabilität zu gewinnen. Reihung und Schichtung eines Grundstoffes wie dem Stein, der zu Architektur wird. Den skulpturalen Grundbaustoff, das Grundmatrial der Skulptur, das Tim Bennett vorstellt, hält sich selbst und tut dies ohne Verschienung. Wie auch Stein erwächst Gips aus nichts anderem als aus Gips, getragen von Gips, gehalten von Gips.

Tim Bennett scheint nun auf diese unselbst-ständige Eigenschaft einzugehen, beschäftigt sich mit und in seinen Ausschnitten damit und damit wie er die Ausschnitte erneut mit der Form, dem „Skulpturenmaterial“ verbindet. Einerseits verdoppelt er das Ausgeschnittene geradezu dadurch, dass er das Ausgeschnittene wie einen Schattenriss der Form an anderer Stelle der Skulptur auf der Skulptur wieder auftauchen lässt, wo es die Hand des Blinden wiederfindet, sei es an den Seiten oder auf der oberen Decke des Sockels. Als wolle das Material seine Ungehaltenheit in seiner Verdoppelung im Schattenriss ausgleichen und Tim Bennett jongliert auch mit der Stabilität der Skulptur, der er von der Grundfläche eine Ecke absägt, um diese an anderer Stelle wieder anzukleben und eine Art „Dennoch!“ sie demonstrieren zu lassen.

Dann aber auch Form als Spiel zwischen innen und außen praktiziert, wobei das Innen dem Außen der Hand auch zugänglich ist, der Körper selbst zum Grenzmoment zwischen beiden Sphären wird, im Gebrauch zudem die Ausstrahlung der Form erwirkt wird, im Klang die Nähe zum anderen und dessen Überwindung.

Im Vergleich zu Stein, zu Marmor oder Granit wirkt Gips lebendig, wirkt er fast durchblutet, was von seiner Wärme herrührt. Er wirkt fast weich wie Haut, wirkt dann wieder spröde, gerade wenn der Gips älter ist und auch dieser Vergleich verleiht ihn etwas Menschliches, etwas zumindest Organisches.

Das Seidige des Gipses erscheint wie ein Überzug, mit dem der Gips sich in einem gewissen Stadium übermantelt, das er im weiteren Prozess seines Alters verliert, wo er rau wird, ja ins Bröselige kippt. Einen Teil seines Körpers, seine Hand, führt der Blinde in eine der Skulpturen ein, spürt in ihr eine auf sie bezogene Hermetik, in der sie selbstreflexiv von ihren eigenen Schwingungen, die, über den Herzrhythmus hinausgehend, in sie eindringen. Langsam die Hand gehoben und in eine Ecke geführt, wo sie auf Holz trifft und es ist spürbar Holz, das noch wärmer als die zwischen Pappe eingefassten Gipsplatten sich anfühlt, einen Teil der Innenkorsage der Skulptur abgebend, die die Arbeit stabilisieren soll.

Der Unterschied zwischen Bildhauerei und dem Formen und Kneten eines Materials, weicher als Stein. Das Heraushauen der im Stein verborgenen Form, andererseits die Form, die der Hand und damit der Imagination des formenden Künstlers entspringt. Gips läge der Künstlersubjektivität vielleicht näher als der Stein, der Marmor, dem er nur vermittels des Werkzeug sich annähert, wo die modellierende Hand nichts vom „Skulpturenmaterial“ trennt, eine Unmittelbarkeit ersteht, der in der Malerei das Malen mit der bloßen Haut der Finger entspräche, wie es die Malerin Leiko Ikemura praktiziert.

Die Widerspiegelung der Form in ihrer Verdopplung, das was fehlt als ein Zuviel. Die Unterscheidung von Grundform und seinem Teil, sie lässt an Exposition und Durchführung wie in der Musik, in der Sonate denken.

Der Ausschnitt aus der Form verdoppelt sich an der Form wo er angeklebt ist: die Form ist der Grund auf dem sich die Verdopplung vollzieht, die die Verdopplung eines Teiles der Form ist. Was verdoppelt sich da aber eigentlich. Es ist ein Teil eines Baustoffes der sich verdoppelt und dabei Kunst wird, oder anders herum, indem Baumaterial zum Kunst-Stoff wird, eröffnet es die Reflektion über Form anhand der Kunst. Nur dadurch, dass der Baustoff seinen Sinn und vor allem Zweck verliert, ergibt sich Raum für ein Nachdenken, das von zweckbestimmten Anschauungen loskommt.

Damit entspinnt sich noch eine ganz andere Beziehung, oder ein anderer Zugang zur Beziehung von Zeit und Form über Material. Geradezu intuitiv hat die Formsuche vonstatten zu gehen, die Zeitvorgabe ermöglicht nur eine schnelle Erarbeitung von Form. Keine komplexen Gebilde waren von Tim Bennett erwünscht, es sollte eben nicht minutenlang über eine solche sinniert werden. Das Einfachste schien gerade das Beste. Denn am Einfachen konnte am ehesten erkannt werden, was hier eigentlich passierte.

Der an anderer Stelle angeklebte Ausschnitt ist nämlich nicht einfach Verdoppelung, er ist, in gewisser Weise ein symbolisches Abbild von Reflektion, könnte als ein Kommentar zu sich selbst gesehen werden, insofern Selbst hier in der Verdoppelung in Erscheinung treten kann. Eigentlich vollzieht sich aber diese Verdoppelung über das Positiv und dessen Negativ, etwas, das, stellte man es sich imaginär übereinandergelegt vor, zu dessen Verschwinden führte.

Im Anschluss an seine Performance, die weiter unten besprochen werden soll, mit der Tim Bennett den Abend begonnen hatte, könnten die fünf Arbeiten Tim Bennetts als Persiflage der Kunstgeschichte gesehen werden, deren Mehrwert für die taktile Erfahrung einer augenlosen Wahrnehmung dennoch und vielleicht um so mehr in der Aufmerksamkeit stehen sollte.

Freilich liegt in dem selbstauferlegten Diktat der Zeit in Tim Bennetts Skulpturen zuallererst eine Kritik an der selbstauferlegten Überantwortung des Menschen und seiner Beziehungen an eine Produktionsweise, die einzig von Maschine und Geld vermittelt ist. Es liegt in ihnen aber auch ein Pfad verborgen, der sich im Bruch mit Sinn und Zweck gerade über die nach DIN-Norm produzierte Welt hinwegsetzt, gerade deren Produkte dazu ästhetisch vernutzend, um aus ihnen eine haptisch-taktile Welt hervorzubringen, die sich in ihrer ganz eigenen „Sichtweise“ der eigentlich optischen Sichtbarkeit entzieht.

In der Performance, die er zur Eröffnung der Ausstellung in der Galerie Oberbayern aufführt persifliert Tim Bennett den Ruch des Magischen, mit dem Kunst sich in der Zeit ihrer Geschichte gerne zu umgeben suchte, wenn etwa an den Bildhauer Adam Kraft erinnert sei, der sich nicht nur als einer der ersten Künstler innerhalb seines Werkes selbst ins Bild setzte, sein grandioses Sakramentshaus in St. Lorenz zu Nürnberg auf den Schultern tragend, an dessen Ende in etwa 20 Metern Höhe er einen Zweig in das verzweigte Netzgewölbe sich hatte entrollen lassen und die Blätter sich hinein in den Bogen der Decke hatte schmiegen lassen, als wäre er als Bildhauer in der Lage, Stein ins natürlich Weiche eines Astes zu biegen. Jahrhunderte später, als man in der Lage war, das Kunstwerk genauer zu untersuchen, stellte sich heraus, dass er kleine Stücke Steins auf Draht aufgespult hatte wie auf eine Perlenschnur und die Zwischenräume einfach vergipst hatte und fertig war die Zauberei.

In Tim Bennetts Performance nun enthüllt der Bildhauer einen länglichen Marmorblock, in dessen oberen Ende der Stiel eines Hammers steckt. Im Vorfeld und vor der eigentlichen Performance, streicht der Autor mit der Hand über den vermeintlichen Marmor, um festzustellen, dass er aus zwei stark unterschiedlichen Temperaturschichten besteht, dem unteren und kälteren Teil des Blockes und dem oberen, vielleicht 30 Zentimeter hohen Teil, und dass die beiden Teile in einem absoluten Bruch der Temperatur in geradezu einander abstoßender Weise aufeinander folgen ohne ineinander überzugehen. Die Temperatur wies die beiden Blockhälften als aus zwei unterschiedlichen Materialien gefertigt aus. Genauer war es wiederum nicht möglich die Materialien zu untersuchen, da die Struktur des oberen Marmorteils angepasst an den unteren nur aufgemalt ist. Dann die eigentliche Performance: Der Künstler steigt auf eine Trittleiter und beginnt den Block durch den Hammerstiel zu bewegen, ihn hin und herzureißen und tut dies so lange, bis der obere Blockteil aufreißt und er den Hammer aus der Masse herausholt. Des Rätsels Lösung: der untere kältere Teil besteht tatsächlich aus Marmor, der obere, viel wärmere Teil aus bemaltem Gips. Der Block ist freilich so harmonisch oder sagen wir authentisch gearbeitet, dass es keinen Bruch oder Schnitt zwischen beiden gibt, zumindest was die Sichtbarkeit betrifft.

Über die Kritik des heroischen oder idealistischen Kunstverständnisses hinaus kritisiert Tim Bennett die, nennen wir es Authentizität des Materials. Seine Arbeiten bestehen hauptsächlich aus Gipsplatten, einem verarbeiteten Material, dessen Hauptbestandteil zwar auch eine Art von Stein oder Kalk ist, das im Bau aber auch als Surrogat von Stein in Gestalt von Mauern aus Stein gesehen werden könnte. Im Trockenbau, den zwischen Eisenschienen gehaltenen Gipsplatten, am ehesten bekannt wohl in der Abhängung von Decken wie in Badezimmern als Wand, die Feuchtigkeit absorbieren soll, drückt sich einerseits eine Leichtigkeit aus, die die alte Massivität der Mauer in etwas ersetzt, das im „Als-Ob“ des Barock in dessen Scheinfiguren, in deren Scheinformen seine Vorgängerin des Ersetzens der Form die ganz modernen Tendenzen, mit denen die Gegenreformation irdische Fleischlichkeit vorgaukelte, die eben als „Fleisch für das Auge“ sogar im gestrengen Sittenkodex des nachmittelalterlichen Katholizismus bestehen konnte.

Gips hat hohe Affinität zu Wasser, saugt Wasser an, trocknet den Raum aus und schluckt Schall. In dieser Eigenschaft des Aufsaugens des Schluckens finden sich metonymisch Eigenschaften wieder, die sich in unterschiedlichen Bereichen wiederfinden, etwa im Aufsaugen von Wasser eben und im Schlucken von Geräuschen in der Akustik. Dies waren in Zeiten des magischen Umgangs mit der Welt Momente, die wohl zur Herausbildung eines sympathetischen Umgangs mit Dingen geführt haben mochten, Nähen und Verwandtschaften der Dinge erkennend, mittels derer durch Einwirkung auf das eine Ding Effekte beim anderen Ding erzielt werden sollten. Und hier befänden wir uns bei einem anderen Aspekt von Tim Bennetts Performance und einem ironischen Blick auf die Welt des Magischen, den die Trockenbaumaterialien ebenfalls „austrocknen“ sollen.

Die andere unentrinnbare Kategorie neben der Zeit ist der Raum. Was aber könnte der Raum anderes sein als die Ermöglichung von Beziehungen von Wesen und Dingen zueinander. Solcherart Beziehungen finden aber nicht im Luftleeren statt. Der Raum ermöglicht sie, indem er sich in einer bestimmten Weise in diese Beziehungen einmischt. Die Leiterin der Tastführung, die der eigentlichen Ausstellungseröffnung folgen sollte, Ruth Lobenhofer, erzählte dem Autor von einer Frau, die, kaum dass sie die Galerie betreten habe, sofort feststellte, der Raum sei voll mit Gips.

Und, dem Ganzen nachgespürt: Der Gips ist auf der Haut zu spüren, der Gips ist im Mund zu schmecken, der Raum erzwingt durch die Atmosphäre, die er selbst durch seine Abgeschlossenheit hervorbringt, die unausweichlich dazu zwingt, sich mit ihm auseinanderzusetzen. Blindheit trägt insofern immer einen Hauch von Paranoia in sich, dass der Raum für den Blinden nicht existiert. Der Raum ist für den Sehenden zu allererst das Bild eines Raumes, das Wege aufzeigt vor allem Wege, woher der Sehende gekommen ist und wie er wieder hinauskommt. Raum ist also vor allem die Negation eines Raumes wie ihn Jean Paul Sartre in seinem Theaterstück Bei geschlossenen Türen beschreibt, eine Möglichkeit der Hölle entkommen zu können. Sichtbarkeit als Entrinnbarkeit. Wenn eine Möglichkeit des Entrinnens existiert, dann ist sie sichtbar.

Der Raum erzwingt eine Art Milieu, eine Art Atmosphäre, der nur durch Verlassen des Raumes wieder entgangen werden kann. Eine jede andere Wahrnehmung ist in diesen Grundeindruck getaucht, beeinflusst von ihm. Der Raum vermittelt einerseits eine Art Schutz, zwingt dem Blinden aber andererseits die Vorstellung der Unentrinnbarkeit auf, der Unausweichlichkeit: im Blinden erfährt der Raum die Trennung von seinem Bild. Andererseits erfährt er ihn als eine Art Homogenisierung der Wahrnehmungsbedingungen, eine Art Verteilung und Ausgleich: alle im Raum erleben die gleichen Bedingungen, denen der Raum sie unterwirft.

Tim Bennett bei der Arbeit an der Installation. Foto: Claas Gieselmann
Tim Bennett bei der Arbeit an der Installation. Foto: Claas Gieselmann